[ChanhKien.org]

Donald Trump là “Người Được Chọn”

Xem hình có độ phân giải cao tại đây.

Dịch từ: https://www.zhengjian.org/node/264223

The post Bức tranh: Bầu cử tổng thống Mỹ first appeared on Chánh Kiến Net.

The post Trở về cơ chế của mỹ thuật chính thống (3) first appeared on Chánh Kiến Net.

[ChanhKien.org]

Âm dương

Nhắc đến âm dương, có người sẽ cho rằng đây là văn hoá truyền thống của Trung Quốc. Thật vậy, Trung Quốc là trung tâm văn hóa Thần truyền cho con người, mà truyền thống của Trung Quốc, văn hoá chính thống của Trung Quốc không chỉ có tác động to lớn đến thời gian và không gian khác, mà còn ảnh hưởng đến các quốc gia và khu vực khác trên toàn thế giới. Vô luận là thông qua sự truyền bá và giao lưu văn hoá tại thế gian, hoặc do người Trung Quốc sau khi chuyển sinh qua các thời đại tại các khu vực khác nhau trên Trái Đất đã khiến cho sinh mệnh tại tầng thứ thâm sâu mang theo những nhân tố này, cuối cùng khái niệm âm dương đã khắc sâu vào tâm trí của con người. Không chỉ phương Đông mới nói đến âm dương mà phương Tây cũng nói về nó, rất nhiều dân tộc thậm chí mở miệng nói chuyện cũng đều nhắc đến, chỉ là đa số người phương Tây không nghĩ đến điều đó khi họ đã quen với nó. Ví dụ, giảng về tính âm tính dương trong ngôn ngữ tiếng Pháp của giới quý tộc phương Tây, ngay khi nói, cần phối hợp về giới tính và số lượng. Danh từ, mạo từ, đại từ, tính từ, quá khứ phân từ và nhiều thành phần ngôn ngữ khác trong mỗi câu phải được chia thành âm và dương, chỉ nhầm lẫn một chút là sai lỗi ngữ pháp. Tất nhiên, đây chỉ là nói về mặt văn hóa, còn trên thực tế, khái niệm âm dương là vô cùng rộng lớn, nó vượt qua khỏi phạm vi không gian rộng lớn, nội hàm to lớn của nó không thể diễn tả thành lời. Vì chuyên mục bài viết này là nói về mỹ thuật, từ trên mỹ thuật mà mô tả ngắn gọn đặc điểm này.

Những ai đã từng học qua lịch sử mỹ thuật đều biết rằng hình thức bên ngoài và hơi thở nội tại bên trong của các tác phẩm nghệ thuật tại các khu vực khác nhau, ở các thời đại khác nhau đều toát lên hương vị độc đáo của từng vùng đất, từng thời đại tương ứng. Mà đặc điểm khác nhau này là không thể tách rời với cơ chế vận hành chặt chẽ của âm dương. Xứ sở vị trí địa lý sinh sống của một người là Nam hay Bắc, khí hậu là nóng hay lạnh, tính cách của toàn thể nhóm người là hướng ngoại hay hướng nội, hoàn cảnh cư ngụ có tiện nghi hay không, v.v. tại rất nhiều phương diện đều là triển hiện cụ thể trạng thái âm dương tương ứng khác nhau của con người thế gian.

Thực ra ngay từ ban đầu các vị Thần lên kế hoạch và kiến tạo các bản khối lục địa của Trái Đất, trong lúc thiết kế cấu trúc bề mặt và khí hậu trên mặt đất, họ cũng đã vì bước cuối cùng này mà chuẩn bị. Sau khi sinh mệnh từ các thiên thể khác nhau chuyển sinh ở Trung Quốc sẽ tiếp tục chuyển sinh đến những nơi khác nhau trên Trái Đất, trở thành các dân tộc và quốc gia khác nhau, vì thế các vị Thần có nguồn gốc khác nhau trên thượng giới sẽ chiểu theo đặc điểm kết cấu của từng thiên thể tầng dưới của họ mà kiến tạo nên địa phương dành cho chủng tộc của họ sống trên Trái Đất. Như vậy mới có thể cùng với thiên quốc của từng người hình thành một số loại cấu trúc bên trong có quan hệ đối ứng thông đạo giữa thượng giới hạ giới, thiết lập một cơ chế tuần hoàn hoàn chỉnh. Nói một cách cụ thể thì tại tầng thấp vẫn còn có khí hậu, địa mạch, thuỷ mạch, v.v. khác nhau cũng như phân bổ cho các vị Thần khác nhau phân chia từng khu vực quản lý chiểu theo lãnh thổ các địa mạch, hình thành một môi trường đất trời hoàn chỉnh. Trong mỹ thuật cũng cần an bài các loại kỹ pháp đối ứng vào đúng thời cơ thích hợp, chọn ra những khu vực khác nhau, đặt định nhóm người dừng chân thích hợp. Do đó phong cách và kỹ pháp nghệ thuật sẽ có sự tương quan với khí hậu, địa lý, chủng tộc, âm dương tại nơi dừng chân của họ, đồng thời có sự biến hoá đồng bộ cùng với các tầng thời gian không gian khác trong tam giới. Vì vậy mỗi trường phái nghệ thuật đều có mối liên hệ đối ứng với một số dân tộc, ví dụ người Đức rất nghiêm túc cẩn thận, các tác phẩm mỹ thuật của họ đều tinh tế tỉ mỉ, chặt chẽ, cẩn thận; còn người Ý không câu nệ tiểu tiết, vì vậy các tác phẩm của họ tương đối mà nói thì cởi mở thoải mái hơn. Vì vậy, nhiều bức tranh sơn dầu truyền thống ở châu Âu dù người trong nghề không biết tác giả là ai cũng có thể phân biệt được tác phẩm thuộc trường phái hội họa nào, đó là do khi Thần đặt ra quy phạm cho con người, đã tạo nên đặc điểm mạch lạc rõ ràng cho nền văn hoá nghệ thuật phương Tây. Trong xã hội phương Tây ngày nay, người ta đã quen với nề nếp phân loại rõ ràng, ví dụ các loại rượu khác nhau nên được đóng gói trong các chai rượu khác nhau, và dùng các ly rượu có hình dạng khác nhau để uống, đều là thể hiện của đặc điểm văn hoá này.

Bàn đến đây cần phải làm rõ sự hiểu lầm của người hiện đại về âm dương. Rất nhiều người cho rằng dương chính là cứng cáp mạnh mẽ, đôn hậu cẩn trọng; mà âm chính là nhu hoà, dịu dàng. Kỳ thực đây là do không hiểu rõ văn hoá truyền thống mà dẫn đến sự hiểu lầm này. Âm dương trong văn hoá Thần truyền là giảng về việc sau thời kỳ hỗn mang phân chia, những thứ nhẹ nhàng, trong suốt thì bay lên thành bầu trời, những thứ nặng nề, nhơ bẩn thì rơi xuống ngưng kết tạo thành đất; trời là dương, đất là âm; nhẹ nhàng, trong suốt thăng lên trở thành dương, nặng nề, nhơ bẩn rơi xuống trở thành âm. Đây là một khái niệm rất quan trọng, hoàn toàn không giống với nhận thức của con người hiện đại, nếu không phân biệt rõ điểm này thì rất khó lý giải được bài viết bên dưới. Tất nhiên, âm dương cũng liên quan đến những biểu hiện cụ thể như nóng là dương, lạnh là âm, nên sẽ không nói thêm chi tiết ở đây.

Giữa các khu vực có quy luật vận hành, bối cảnh trời đất, trạng thái âm dương khác nhau. Quy luật văn hoá của các khu vực khác nhau cùng với quy luật thiên – địa – nhân tam tài, đều là chiểu theo quy luật vận hành riêng của bản thân chúng, phong cách kỹ pháp nghệ thuật cũng cần tuần thủ theo quy luật của nó, mới có thể đạt được âm dương hài hoà. Lấy trường phái tranh sơn dầu vào thế kỷ XV, XVI ở châu Âu làm ví dụ: Ở vùng phương Bắc lạnh giá, nhân tố điều kiện khí hậu “âm” trong âm dương rất lớn, nên kỹ pháp sơn dầu đương nhiên cần thể hiện ra nhiều nhân tố “dương” để cân bằng âm dương. Điều đó được phản ánh cụ thể qua kỹ pháp nhuộm phủ lớp mỏng nhẹ, trong suốt, uyển chuyển, bay bổng, sáng bóng lên lớp trên của bức tranh sơn dầu; trong quá trình sáng tác tranh, nó được coi như một mắt xích quan trọng nhất của trường phái hội hoạ phương Bắc, từng tầng lớp vẽ cũng tốn nhiều thời gian nhất. Mối quan hệ âm dương này đối ứng với trình độ và lý của con người, cho phép tranh sơn dầu nhanh khô ở những vùng lạnh và ẩm. Vì vậy, một loại nhựa tự nhiên có đặc tính trong suốt, sáng và khô nhanh được sử dụng trong nguyên liệu, vì vậy việc phủ lớp mỏng cũng là để cho nó nhanh khô hơn. Đồng thời, trong hệ màu của phương pháp sơn thành nhiều lớp, do màu sáng của lớp bên dưới phản chiếu màu sáng trong suốt của lớp phủ bên trên, khiến cho toàn bộ màu sắc, gam màu được bão hòa và mức độ cảm quang của bức tranh được tăng lên rất nhiều. (Để được giải thích về các thuật ngữ chuyên môn và nghiên cứu về các kỹ pháp cụ thể, vui lòng tham khảo: “Sự khác biệt thời đại về tôn chỉ của kỹ thuật vẽ tranh sơn dầu”）

Ghi chú hình ảnh: Tác phẩm “Sự thờ phụng của tam vị nhất thể” (Adoration of the Trinity) của hoạ sĩ Albrecht Dürer, tranh sơn dầu vẽ trên tấm bảng, kích thước 123×135 cm, sáng tác vào năm 1509 – năm 1511. Bức tranh này đã thể hiện đặc điểm tươi sáng của hội hoạ phương Bắc với kỹ pháp phủ lớp trong suốt, nhẹ nhàng, uyển chuyển, sáng bóng.

Nhưng ở miền Nam ấm áp, nhân tố “dương” của cảnh vật xung quanh cho phép người ta nhiệt tình sử dụng các chất liệu màu dày dặn hơn để biểu đạt cảm xúc, đặc biệt tại lớp dưới của tác phẩm vốn mang cảm giác lắng đọng, thì hiệu ứng dày đặc của lớp tạo hình liền thể hiện ra hết sức rõ ràng. Đặc điểm mộc mạc, đôn hậu, trầm tích xuống thuộc về nhân tố “âm”, cùng với môi trường “dương” liền hình thành nên trạng thái âm dương điều hoà. Đối ứng với sự chỉnh lý của con người, ở những nơi có nhiệt độ cao hơn, dù là một lớp vẽ thật dày cũng sẽ nhanh chóng khô ráo, đồng thời phù hợp với đặc điểm tính cách nồng hậu của người dân Nam Âu và thói quen dùng cọ để vẽ tranh khổ lớn. Tất nhiên, hội hoạ phương Bắc cũng có lớp tạo hình bên dưới, tranh sơn dầu phương Nam chú trọng vào lớp phủ trong suốt, nhưng đặc điểm nổi bật chung của chúng do yếu tố khí hậu và môi trường văn hoá con người mà có sự khác biệt rất lớn.

Ghi chú hình ảnh: Tác phẩm “Thánh mẫu và chú thỏ” (Madonna del Coniglio) của hoạ sĩ Titian, tranh sơn dầu vẽ trên nền vải, kích thước 71×85 cm, sáng tác vào năm 1530. Trong bức tranh này thể hiện rất rõ đặc điểm của lớp tạo hình dày, chất liệu màu dày đặc, kỹ pháp làm trắng lớp bên dưới có cảm giác lắng đọng, thể hiện đầy đủ đặc điểm dày đặc của hội họa phương Nam.

Trong tam tài thiên – địa – nhân, con người xen giữa thiên dương và địa âm, vì vậy giống như những gì đã nói phía trên, sự việc giữa người và người cần giảng âm dương cân bằng. Chỉ có âm dương ổn định rồi, mối quan hệ giữa người với nhau mới đạt được ổn định. Tuy nhiên thay đổi của vũ trụ quá khứ là tuân theo quy luật thành-trụ-hoại-diệt, âm dương cũng giống như vậy. Rồi trong quá trình phát triển của lịch sử, âm dương ngày càng mất cân bằng. Mà dưới tình huống âm dương càng mất đi sự cân bằng, để đảm bảo cho sự ổn định thì Thần điều hoà âm dương tại các phương diện, biểu hiện trong tranh sơn dầu chính là Thần an bài con người phát triển theo phong cách âm dương hoà hợp: Đó là phần tối (mặt âm) của bức tranh nên vẽ nhẹ nhàng và trong suốt, đặc điểm kỹ pháp của “dương” hạn chế phần tối vốn thuộc về nhân tố “âm”. Mặt khác, phần sáng (mặt dương) phải sơn dày, lấy đặc tính kỹ pháp của “âm” để dung hoà phần sáng vốn dĩ thuộc về nhân tố “dương” từ đó đạt được âm dương cân bằng. Đồng thời tại lớp định hình bên dưới đáy cần phù hợp với nhân tố âm, mà lớp phủ trong suốt bên trên phù hợp với nhân tố dương, đây chính là phù hợp với đạo thiên dương địa âm. Phong cách kỹ pháp này được ổn định trở lại từ thời kỳ Baroque, dần dần trở thành quy tắc vàng của tranh sơn dầu truyền thống, hàng trăm năm qua vẫn luôn được lưu truyền cho đến ngày nay.

Ghi chú hình ảnh: Tác phẩm “Thánh Môsê và mười điều răn” (Moïse et les Dix Commandements) của hoạ sĩ Philippe de Champaigne, tranh sơn dầu vẽ trên nền vải, kích thước 92×75 cm, hoàn thành vào năm 1648. Bề mặt của bức tranh được tạo hình nghiêm ngặt cẩn thận, phần tối của nó thì trong suốt, phần sáng của nó thì tương đối hơi dày một chút, đặc điểm nổi bật sáng bóng của nó thể hiện được mức độ dày đặc của chất liệu màu; thực thể được tạo hình tại lớp đáy của nó, bên trên được bao bọc bởi một lớp phủ trong suốt. Phong cách này là quy tắc kỹ pháp phổ biến của tranh sơn dầu truyền thống.

Tuy nhiên cùng với sự phát triển của lịch sử, đến thời kỳ trường phái ấn tượng sau này, thiên tượng âm thịnh dương suy đã không thể tránh khỏi, mất cân bằng âm dương trầm trọng, thậm chí còn dần dần đi đến sụp đổ tan rã. Phản ánh đến hội hoạ, chính là các hoạ sĩ đã lười biếng nhàm chán với việc tiếp tục sử dụng kỹ pháp lớp phủ vốn có thuộc tính “dương”, mà ngược lại thích sử dụng một đống bột màu dày đặc chồng lên nhau, màu sắc thì càng lúc càng vẩn đục, đó là biểu hiện mạnh mẽ của thuộc tính “âm” nặng dày, vẩn đục, trầm tích xuống.

Giống như những nơi ẩm thấp trên thế giới dễ sản sinh ra vi khuẩn, trong thời kỳ hoại diệt của vũ trụ, trạng thái cực kỳ âm này rất dễ thu hút tà linh u ám cùng với những thứ xấu xa bất hảo. Như y học Trung Quốc nói, tà khí xâm nhập làm các kinh mạch bị tắc nghẽn. Tại tầng thứ thâm sâu chính là các hoạ sĩ đã mất đi sự câu thông với thượng giới, dòng năng lượng chính diện tích cực ở cao tầng đáng lẽ phải lưu thông đến các hoạ sĩ thì đã bị chặn lại. Những hoạ sĩ bị mất đi năng lượng chính diện tích cực sẽ tự nhiên có “cảm hứng” bởi tà linh ở cấp thấp kích động, khi vẽ thường rơi vào trạng thái cọ vẽ tung bay vừa dày đặc vừa loạn xạ, tuyên bố những thứ tán loạn này là “tự ngã”, đây chính là biểu hiện của tư tưởng quan niệm đã bị vật chất tà âm xâm chiếm.

Tuy nhiên những bức tranh truyền thống thường rất tinh tế, quy củ trong các nét vẽ, chuyển tiếp, tạo hình, đặc biệt là nội dung chủ thể và làn da của các nhân vật nhìn không thấy ngòi bút nét vẽ trên bề mặt bức tranh, sao cho đạt được sự tròn trịa và trạng thái hài hoà, hoàn hảo tự nhiên. Các hoạ sĩ của trường phái hội họa chính thống như Van Eyck, Leonardo da Vinci, Jean-Auguste-Dominique Ingres, v.v. đã dùng các phương thức khác nhau để ẩn giấu bút pháp của họ trong tạo hình của bức tranh, tìm dưới nét vẽ không để lộ những vết tích của thần công. Khi thưởng thức tác phẩm của họ, bạn sẽ nhìn không thấy bút pháp sáng tác của con người, nhưng có thể cảm nhận được sự biểu hiện tự nhiên của trạng thái âm dương hài hoà giữa các lớp màu. Vì vậy, người xem sẽ điều hòa hơi thở của mình một cách vô thức và hài hòa âm dương của chính mình, thực tế là vì trong các tác phẩm chính diện luôn có một sự điều hòa vô hình.

Ngày nay rất nhiều người hiểu ra một đạo lý: chính là một người nếu như biểu hiện bên ngoài rất kiêu ngạo, thì rất có thể nội tâm chân thật của họ rất yếu đuối, họ cần dùng sự kiêu ngạo bên ngoài để bù đắp cho sự yếu đuối trong tâm của họ nhằm đạt được sự cân bằng về tâm lý. Hội hoạ kỳ thực cũng có loại tình huống này: có người vẽ tranh biểu hiện rất có khí thế, có chủ kiến, khi cầm bút vẽ họ dùng một lực rất mạnh khiến tấm vải bức tranh sơn dầu phát tiếng bang bang, như thể muốn chọc thủng tấm vải bức tranh vậy, cầm bút vẽ bay tứ tung loạn xạ, thực tế đó chính là vì nội tâm của họ yếu đuối, bất ổn nên biểu hiện ra bên ngoài sự kích động bồn chồn. Loại biểu hiện bên ngoài này xem ra rất mạnh mẽ cứng cáp, kỳ thực là tà âm, ma tính của ý niệm ngông cuồng đang khởi lên. Người vẽ với nét vẽ lung tung, thông thường chính là người không làm chủ được tinh thần. Bề ngoài xem ra họ là một cá nhân có “chủ kiến” nhưng thực ra đó không phải là họ, mà là các nhân tố phía sau khống chế họ.

Do đó, nhiều người vẽ tranh thời nay nghĩ rằng phương pháp vẽ nguệch ngoạc rất tuyệt, có thể phản ánh sự hấp dẫn của cá nhân và giải toả căng thẳng trong nội tâm. Trên thực tế, đều là trí huệ không đủ, không thể nhìn nhận nghệ thuật từ một góc độ ngay chính. Chúng ta cần biết rằng những gì ở bên đó đều là trái ngược với bên này: ở bên đây vẽ loạn xạ tứ tung, bức tranh với chất liệu màu sắc thật đậm đặc thì tại bên kia không nhất định tồn tại những thứ có giá trị; bên này càng muốn thể hiện sự hấp dẫn của cá nhân, nhưng có lẽ ở bên kia càng không có phong độ. Ngược lại, những hoạ sĩ chú trọng sự hoà hợp của bút pháp, không truy cầu biểu hiện tự ngã thì ở bên này ngược lại có thể biểu đạt được tự ngã cao thượng của họ. Vậy thì còn có lý do nào mà chúng ta không nghiêm túc tuân thủ các kỹ pháp hội hoạ truyền thống để sáng tác?

Cảnh giới

Như đã nói ở trên, cho dù con người hiện nay vẽ tác phẩm theo kỹ pháp truyền thống thì đa số khi sáng tác đều thích dùng chất liệu màu đậm đặc, màu tối trong tranh của mình vì nó phù hợp với đặc điểm âm tính, đục bẩn nặng kết thành đất. Càng gần mặt đất, càng xuống thấp thì càng thích hợp với biểu đạt tình cảm và cảm xúc mãnh liệt của con người, kể cả thất tình lục dục. Vào thời cổ đại khi đạo đức và khiếu thẩm mỹ khác nhau, người ta thích sử dụng kỹ pháp sơn dầu nhiều lớp trong suốt nhẹ nhàng để đạt đến một cảnh giới nghệ thuật thanh cao, đây chính là điều mà thất tình lục dục của con người không thể tiếp thu được những đặc tính thăng lên thành trời của thiên dương như: dịu nhạt, mỏng manh, thưa thớt, trống không, nhẹ nhàng, trong suốt. Bạn cần biết rằng mục đích thế gian này được tạo ra không phải là để cho con người sinh sống một cách mù quáng trên Trái Đất, mà là khi thế gian được tạo ra chính là để trải đường cho các loại nhân tố có thể giúp con người quay trở về thiên quốc. Vì thế, Thần truyền kỹ pháp cho con người không chỉ là tay nghề hội hoạ, mà trong đó còn trực tiếp bao hàm rất nhiều nhân tố trên phương diện tu luyện, rèn luyện, đề cao tâm tính.

Một nguyên nhân quan trọng khiến cho kỹ pháp sơn dầu nhiều lớp của hội hoạ truyền thống bị dần mai một đi chính là nó tốn quá nhiều thời gian. Đối với các nhà hoạ sĩ hôm nay ôm giữ học thuyết “duy trì hiệu quả lợi ích”, họ đặt hiệu suất và lợi ích lên vị trí hàng đầu để suy xét, bởi vì loại kỹ pháp truyền thống này căn bản là không thể nào hái ra tiền. Tuy nhiên vào mấy thế kỷ trước, trạng thái tư tưởng của con người không phải như vậy. Khi đó, vì để thể hiện sự vĩ đại của các chư Thần, những nhà nghệ thuật với tấm lòng thành kính ngoan đạo thà dành nhiều năm, thậm chí nhiều thập kỷ để hoàn thành tác phẩm nghệ thuật Thần thánh thiêng liêng trong trái tim họ. Tác phẩm “Sự tôn thờ con cừu thần bí” (“The Ghent Altarpiece” còn gọi là “Adoration of the Mystic Lamb”), từ khoảng năm 1415 bắt đầu khởi công, đến năm 1432 mới hoàn thành. Tác phẩm cặp cửa phù điêu bằng đồng mạ vàng tên “Cánh cửa thiên đường” (“Gate of Paradise”, tiếng Ý là “Porta del Paradiso”) của nhà điêu khắc Lorenzo Ghiberti, chạm khắc từ năm 1424 đến năm 1452, toàn bộ quá trình sáng tác kéo dài trong hai mươi hoặc ba mươi năm. Các nhà nghệ thuật đã dồn hết tâm huyết một đời của họ vào tác phẩm, họ sẵn sàng bỏ ra thời gian và công sức để chạm trổ công phu tỉ mỉ tinh tế, các loại hình tượng Thần Thánh mà họ thể hiện vô cùng hoàn mỹ, kỹ pháp tinh xảo cao siêu. Mà trong tâm mỗi người khi nhìn thấy tác phẩm cũng sẽ lưu lại hình tượng hoàn mỹ của các chư Thần, từ đó mà khởi lên tư tưởng tôn kính đối với các chư Thần, khiến cho con người kính lễ trời đất, lòng tràn đầy chính niệm. Chính niệm này cũng giúp cho con người cùng với các tầng thứ trên dưới trong tam giới có sự câu thông hài hoà tốt đẹp, năng lượng chính diện thông suốt tuần hoàn. Đối với các nhà nghệ thuật mà nói chính là đang làm một việc đại thiện, vậy thì trong quá trình sáng tác sẽ nhận được sự gia trì của chư Thần, quá trình sáng tác cũng chính là quá trình dần dần tu chân dưỡng tính, kỹ pháp cũng tự nhiên đạt được âm dương hài hoà, thiên nhân hợp nhất.

Ghi chú hình ảnh: Tác phẩm “Sự tôn thờ con cừu thần bí” (“The Ghent Altarpiece” còn gọi là “Adoration of the Mystic Lamb” của anh em hoạ sĩ Hubert và Jan Van Eyck), sáng tác từ năm 1415 đến năm 1432, kích thước toàn bộ đền thờ 343 x 440 cm, chủ đề bức hoạ được lấy từ Kinh Thánh Khải Huyền, ca ngợi lòng thương xót của chư Thần cứu độ chúng sinh vào thời kỳ mạt thế. Sự vận dụng kỹ pháp sơn dầu vẽ nhiều lớp phủ lên bức hoạ vô cùng xuất sắc cùng với đường nét tinh tế, tĩnh mịch và phong cách tả thực đã trở thành một trong những kiệt tác quan trọng nhất trong lịch sử hội hoạ sơn dầu.

Ghi chú hình ảnh: Tác phẩm phù điêu bằng đồng mạ vàng “Cánh cửa thiên đường” (Porta del Paradiso) của Lorenzo Ghiberti, chạm khắc từ năm 1424 đến năm 1452. Toàn bộ quá trình sáng tác kéo dài trong hai mươi ba mươi năm, biểu hiện mười cảnh trong Cựu Ước của Kinh Thánh.

Con người hiện đại trong xã hội ngày nay làm ra những thứ giả cổ điển tức là không còn vẽ Thần nữa, người ta trở nên bốc đồng, thích hoàn thành nhanh chóng theo văn hoá thức ăn nhanh. Thời gian dành cho tác phẩm càng ít thì tất nhiên chất lượng của nó càng kém, không khởi nổi thiện niệm của con người, khán giả xem rồi cũng không nhận được lợi ích nào và không có kết nối năng lượng tốt trong các tầng thứ với nhau. Trong hoàn cảnh nghệ thuật hiện đại, thông thường nếu các nghệ sĩ muốn đổi mới hoặc truy cầu cảm xúc cá nhân, họ rất dễ bị khống chế điều khiển tư tưởng bởi các linh thể biến dị và hậu quả sẽ càng tồi tệ hơn.

Tại sao lại bỏ đi việc sử dụng kỹ pháp cổ xưa? Nhìn bề ngoài là vì tư tưởng hiện đại nóng nảy không muốn rắc rối phiền phức và muốn biến mọi thứ trở nên đơn giản, nhưng trên thực tế có một lý do đằng sau của tư tưởng không muốn phiền phức, đó chính là nhân tố biến dị muốn con người quay lưng lại với những thứ và kỹ pháp mà Thần truyền lại, khiến cho con người mất đi mối liên hệ với các vị chính Thần trên thượng giới.

Từ góc độ lịch sử cảnh giới của các tác phẩm nghệ thuật mà nhìn, hầu hết là thế hệ sau không bằng thế hệ trước đó. Tuy rằng trên bề mặt là người ta đang không ngừng hoàn thiện kỹ pháp, nhưng thực ra cảnh giới nội tâm của họ lại càng ngày càng thấp. Điều này không thể tách rời với việc hạ thấp tiêu chuẩn tâm tính và sự trượt dốc quan niệm đạo đức của con người. (Đương nhiên đến biểu hiện cuối cùng của kỹ pháp cũng bị vứt bỏ, vì vậy tôi sẽ không đi vào chi tiết ở đây). Kỹ pháp truyền thống tồn tại trên nền tảng văn hóa truyền thống, những kỹ pháp đó thể hiện văn hoá, lịch sử và truyền thừa, chứa đựng những tích luỹ của lịch sử. Hơn nữa, truy ngược lại những nhân tố vô cùng sâu xa còn liên quan đến kết cấu, phong cách, v.v. của đại khung vũ trụ rộng lớn, chúng đã bị khoa học hiện đại giới hạn tầm nhìn mà những điều này con người không thể hiểu được và không thể tưởng tượng được, vậy nên không thể thay đổi chúng theo ý muốn được. Con người ngày nay nói chung không có tiêu chuẩn chính thống của văn hóa Thần truyền để đo lường cái đẹp và cái xấu, tất cả đều chạy theo xu hướng trào lưu bất chính, các loại quan niệm biến dị liên tục hình thành trong xã hội, hôm nay thịnh hành như thế này, ngày mai thịnh hành như thế kia, người ta đều đang truy cầu theo nhiều thể loại phong cách, giống như chiếc lá bị cuốn theo chiều gió.

Ví dụ như bản thân một người không thể tự vực dậy chính mình, muốn đề cao thì nhất định cần phải có điểm tựa trên cao, về kỹ pháp chính là cần có một tài liệu tham chiếu. Đối với con người ngày nay mà nói, những tác phẩm truyền thống xuất sắc chính là tài liệu tham chiếu, là kỹ thuật tham khảo tuyệt vời nhất. Đặc biệt là hệ thống kỹ pháp thuần thục được hình thành ở châu Âu trong thời kỳ văn hoá Phục hưng đã được Thần hữu ý truyền lại cho con người. Khi vẽ tranh hay điêu khắc tỉ mỉ cụ thể, trước tiên người nghệ sĩ phải có khả năng tạo ra tác phẩm ở trình độ của các bậc tiền bối và sau đó mới tính đến việc làm thế nào vượt qua tài nghệ của bậc tiền bối ấy. Trên thực tế, thời đại hiện nay vạn ma xuất động, kỹ năng cơ bản không đủ, lại bị tư tưởng biến dị của người ngoài hành tinh chiếm giữ, trong một thời đại tràn ngập các trường phái hiện thực khác nhau và thị hiếu thẩm mỹ của tà giáo cộng sản, rất nhiều hoạ sĩ khi nghiêm túc đối diện với tấm vải trắng để vẽ, trạng thái đều là mơ màng, trong lòng không có ước tính.

Trên thực tế, nhiều thứ mà mọi người cho rằng có vẻ Tây, rất hiện đại, nhưng trong mắt Thần nhìn thì lại rất quê mùa. Vì sao? Vì đã đi chệch khỏi truyền thống rồi. Thần truyền là chính thống, trong khi đó những nhân tố tinh hoa trên cao tầng của Thần đã mất đi và những gì còn sót lại chỉ là những thứ của tầng thấp. Mà tầng lạp tử cấu thành tại thế gian con người này, trong mắt các vị Thần chính là bùn đất dơ bẩn. Sau khi không có những nhân tố thiện và chính của Thần tồn tại, thì nhân tố phụ diện của con người nơi đây sẽ đến làm chủ đạo, điều này khiến tôi liên tưởng đến những bức tranh tượng hình càng ngày càng u ám, tôn sùng “tông màu xám”. Bạn phải biết rằng tại phương Tây, chương mở đầu “Sáng Thế Ký” của Kinh Thánh có đề cập đến ánh sáng, vì vậy các hoạ sĩ phương Tây của các triều đại đều lấy ánh sáng làm mục đích chính trong tác phẩm của họ – ánh sáng tâm linh và ánh sáng trong thế giới của Thần. Dù là kỹ pháp làm trắng trên nền tối màu hay là vận dụng kỹ pháp sử dụng ánh sáng, bóng đổ và độ tương phản màu sắc để mang lại cho chủ thể cảm giác ánh sáng tốt hơn, tất cả đều nhằm miêu tả ánh sáng.

Nói đến tỷ lệ, kỳ thực là càng đi xuống dưới thì các nhân tố càng đối lập, chỉ cần lên trên một chút thì không có sự đối lập như vậy, thể hiện sự sai biệt và bất đồng vốn có, nhưng chúng lại có thể thống nhất lại với nhau. Vì vậy Raphael vận dụng màu sắc tươi sáng hài hoà và hệ thống hợp pháp (Unione) là điều mà nhiều thế hệ đều tôn sùng. Điều này không chỉ bởi vì người hoạ sĩ có tay nghề kỹ thuật cao, mà vì cảnh giới mỹ (thuật) học mà anh ta thể hiện cao hơn.

Tác phẩm mỹ thuật với cảnh giới nhất định nào đó thường có năng lực thể hiện ý cảnh rất tốt, ý cảnh được sinh ra là vì bản thân nó có vẻ đẹp cấu trúc bên trong không gian khác, nếu không thì không thể gọi là “cảnh”. Trong kỹ pháp hội hoạ, các thủ pháp xử lý nghệ thuật bao gồm chọn lọc, khái quát, hư thực và tinh chọn cho các phần khác nhau của các đối tượng được vẽ, cũng chính là vì có sự bổ sung ý tưởng mà hoạ vị mới có thể được phản ánh ra. Điều này hoàn toàn khác với việc tuỳ tiện chụp một tấm ảnh chu toàn mọi mặt.

Giảng tại tầng cao hơn, sáng tác nghệ thuật cần phải chiểu theo sự chỉ đạo của Pháp, dùng chủ ý thức, chính niệm làm chủ đạo, trong quá trình phản bổn quy chân mà quay trở về chân ngã, bản ngã để sáng tác, biểu đạt ra được vẻ đẹp thần thánh của nghệ thuật. Vì thế, những gì các nhà nghệ thuật thể hiện thực sự là hình ảnh phản chiếu từ trong tâm của chính tác giả, trong tác phẩm bao hàm tín tức của chính họ. Và nhà nghệ thuật tu luyện thành công không chỉ hoàn thành các tác phẩm nghệ thuật biểu hiện tại không gian bên ngoài, mà những người ở trên cao tầng tại các thời không khác cũng đã thành tựu thế giới riêng của họ. Hoạ sĩ có tầng thứ cao thì năng lượng trên tay cũng rất lớn, mỗi một nét bút vẽ màu đều tràn đầy năng lượng tiến nhập vào, các tầng khác nhau trong bức tranh đều có thể tạo ra các tầng trời đất khác nhau, bản chất của bức tranh đều đang phát sinh biến hoá. Ngay cả vật liệu cơ bản như giấy vẽ, vải canvas, bảng vẽ đều sẽ bị đánh thức, trở thành trạng thái của sinh mệnh siêu thường. Đây không chỉ là vấn đề của kỹ thuật mà còn là sự tu dưỡng. Trong đó cũng yêu cầu công của người nghệ sĩ tu luyện có thể vượt qua và bao phủ rất nhiều tầng thời không, thiện niệm từ bi của vị ấy có thể phổ chiếu đến các sinh mệnh và chúng sinh trong những thời không đó.

Nhà hoạ sĩ với cảnh giới cao có thể vẽ ra tác phẩm rất sinh động, biểu hiện chính xác thần thái của nhân vật trong tranh. Vì sao? Bởi vì danh từ “thần thái” này có liên quan đến trạng “thái” của “Thần”. Cũng chính là nói người tu đến cảnh giới rất cao, tu xuất ra đại trí huệ có thể chân chính hiểu rõ thấu đáo bản tính của chúng sinh, có thể thông qua bề mặt mà hiểu rõ cần mô tả như thế nào trạng thái tư tưởng của người đó tại các tầng không gian cao hơn khác nhau. Nếu không đạt đến cảnh giới này thì không cách nào nắm vững sâu sắc bản tính đặc trưng của sinh mệnh, tác phẩm vẽ ra cũng khó mà xuất thần tuyệt diệu. Nếu như chủ đề tác phẩm cần thể hiện là Thần thì khi không thể hiểu rõ cảnh giới nội tại của Thần, dù người đó với kỹ thuật tốt đến mấy thì cũng không vẽ được thần thái, khí chất của Thần, không thể biểu đạt được vẻ đẹp mỹ hảo, từ bi, trang nghiêm và thần thánh của Thần. Người ta thường nói vẽ tranh cần vẽ giống như thật, đây là yêu cầu “chân” trong tầng Pháp này. Ở tầng cao hơn, vẽ chân thật không chỉ cần vẽ giống với không gian này, mà còn các yếu tố ở các tầng không gian thâm sâu hơn như là hơi thở, ý vị, nội hàm, v.v. được biểu lộ trên bề mặt bức tranh cũng cần vẽ chúng chân thật không giả tạo, điều này phụ thuộc vào sự tu dưỡng của tác giả.

(Còn tiếp)

Dịch từ: http://www.zhengjian.org/node/238454

The post Trở về cơ chế của mỹ thuật chính thống (2) first appeared on Chánh Kiến Net.

[ChanhKien.org]

Làm thế nào để đi cho chính trên con đường nghệ thuật? Đây là câu hỏi thường gặp của tất cả các nhà nghệ thuật, những người tư tưởng thanh tỉnh làm trong công tác nghệ thuật và những người yêu thích nghệ thuật. Tuy nhiên, bởi vì con người đang ở cõi mê, đặc biệt là ngày nay tràn ngập các trường phái lý luận hiện đại và các loại tiêu chuẩn đo lường trong giới nghệ thuật đã khiến cho mọi thứ trở nên hỗn loạn khó hiểu. Nhiều nhà nghệ thuật mong muốn theo đuổi con đường trở về với truyền thống cũng đang đau khổ vì không tìm thấy lối thoát. Thông thường họ rất dễ bị mê hoặc bởi hoàn cảnh nghệ thuật đã bại hoại của con người ngày nay, vô thức làm ra những tác phẩm nửa biến dị nửa truyền thống của trường phái hiện đại, kết quả sự việc hoàn toàn trái ngược với ước nguyện ban đầu của họ. Dưới đây tôi sẽ thảo luận về sự hiểu biết của khía cạnh này bằng cách lấy nghệ thuật truyền thống của các đối tượng phương Tây làm ví dụ. Do bài viết hạn chế, tôi sẽ chỉ tập trung nói về hội hoạ, các phương diện khác có thể suy luận tương tự theo cách này. Bài viết này chỉ là vài ý gợi mở phương hướng quay về nghệ thuật chính thống, mọi người đều có thể thông qua đó mà giao lưu chia sẻ.

Tuần hoàn

Cổ nhân có câu “Thiên đạo tuần hoàn”. Dĩ nhiên, hôm nay có rất nhiều người cho rằng đó là dùng cổ văn để nói về thuyết vật chất tuần hoàn của tự nhiên theo lý giải của khoa học, ví dụ như hiện tượng nước trên mặt đất sau khi bốc hơi lên trời sẽ tạo thành mây, sau đó lại biến thành mưa rơi xuống đất tích tụ trở thành nước. Người xưa hiểu sâu rộng hơn, nói về thiện ác báo ứng, nhân quả luân hồi, âm dương hoà hợp v.v. Kỳ thực, những điều này đều là thể hiện khác nhau của thiên đạo tuần hoàn tại các tầng thứ khác nhau. Như vậy hệ thống tuần hoàn ở phạm vi rộng lớn hơn sẽ có mối quan hệ tương ứng giữa tầng cao và tầng thấp trong vũ trụ, cùng với sự truyền tải năng lượng và cơ chế vận hành thăng lên hoặc giáng xuống của sinh mệnh. Nói một cách đơn giản, chính là thế gian có cái gì, thì trên thượng giới sẽ có những thứ tồn tại đối ứng tại các tầng thứ khác nhau tương quan với chúng ta, như sinh mệnh, Thần hoặc nhân tố nào đó và có mối liên hệ chặt chẽ mật thiết giữa các tầng thứ với nhau.

Như vậy trên thế gian có nghệ thuật, chẳng hạn như mỹ thuật, chúng cũng đồng dạng tuân theo cơ chế tuần hoàn tại mọi hướng ngang dọc của thời không, đều là có đối ứng với thượng giới. Nếu như mỹ thuật là một sinh mệnh, thì sự tuần hoàn của nó giống như vòng chu thiên của chúng ta, mỗi một dòng chảy tuần hoàn chính là kinh mạch của mỹ thuật, có dòng năng lượng lưu thông trong đó, để duy trì sức khoẻ và sức sống của sinh mệnh. Giả sử như vòng tuần hoàn bị gián đoạn, thì sinh mệnh và vật chất đó không được bổ sung năng lượng sẽ cạn kiệt và dẫn đến diệt vong. Đồng thời, bản thân sinh mệnh cũng có những chu kỳ và sự trao đổi năng lượng với các yếu tố bên ngoài khác nên nếu nơi này có trục trặc ở một mắt xích nào đó thì sẽ ảnh hưởng đến mọi mặt. Lấy một ví dụ đơn giản nhất: Nếu như trên thế gian không có mỹ thuật, thì hầu như mọi ngành nghề đều sẽ bị ảnh hưởng và nhận phải sự xung kích tác động. Giống như câu thành ngữ: “Nhất vinh câu vinh, nhất tổn câu tổn” (Có phúc cùng hưởng, có họa cùng chịu) chính là tầng hàm nghĩa này.

Mọi người đều biết “Văn hoá thần truyền”, “Nghệ thuật thần truyền”, ý nghĩa từ trên mặt chữ chính là nghệ thuật do chư Thần truyền cấp cho con người, tuy nhiên nó lại không hề giống với suy nghĩ thông thường của chúng ta chỉ là sự truyền thụ một tri thức hoặc kỹ thuật nào đó là xong. Bởi vì vạn sự vạn vật đều có linh, nghệ thuật trong phạm vi tương đối hồng đại của thời không đều có hình thức tồn tại, ý thức và cơ chế tồn tại khác nhau của nó. Ví dụ con người trong quá trình sáng tác nghệ thuật có thể phù hợp với yêu cầu nghệ thuật của Thần, trong đó bao gồm cả yêu cầu của Thần đối với cảnh giới đạo đức cao thượng và vận dụng xuất sắc kỹ pháp mà Thần cấp cho con người, thậm chí phù hợp với tiêu chuẩn Thần tính tại một tầng thứ nhất định, thì người nghệ sĩ này có thể dưới sự trợ giúp của Thần mà tiến nhập vào thể hệ tuần hoàn của nghệ thuật, nhận được năng lượng đến từ vũ trụ, nâng cao bản thân. Lúc này một bộ cơ chế nghệ thuật đã được đề cao sẽ biểu hiện xuất lai, sinh ra tác dụng tương tự như tu luyện, chính là sự thăng hoa của một người, khiến họ đạt đến cảnh giới cao hơn.

Những kiệt tác xuất sắc phù hợp với yêu cầu của Thần có thể phát phóng ra năng lượng chính diện, người thưởng thức, khán giả khi ngắm nhìn thưởng thức tác phẩm này sẽ nhận được năng lượng chân chính, từ đó mà tư tưởng đạt được tịnh hoá, cũng có thể giúp họ đề cao đạo đức. Sau khi nhân tâm được quy chính thì con người sẽ không dễ dàng làm việc xấu, vậy thì họ sẽ ít tạo nghiệp hơn, do đó nhân tố hoàn nghiệp của họ cũng sẽ ít đi, họ sẽ bớt tai nạn hơn, thân thể khoẻ mạnh, mọi sự đều thuận lợi. Nếu như trong xã hội người người đều như vậy, thì sẽ khiến cho thiên hạ thái bình, muôn dân được bình yên, hình thành một vòng tuần hoàn lành mạnh tốt đẹp. Đây chính là những tác phẩm tốt đẹp ở thế gian con người thể hiện ra lực lượng chính diện.

Tuy nhiên nếu là tác phẩm xấu xí hoặc biến dị, thì sẽ xuất hiện tình huống tương phản ngược lại. Tín tức mà người xem nhận được là những thứ xấu xa, tà ác, băng hoại hoặc biến dị đạo đức, thì khi đó họ rất dễ dàng nghĩ đến việc xấu, và đi làm việc xấu, tạo nghiệp càng nhiều thì sau đó họ sẽ đối diện với các dạng các loại tai nạn, bệnh tật liên tiếp xuất hiện không ngừng, thậm chí sẽ còn xuất hiện những sự việc xấu hơn nữa, nếu quần thể người ở diện tích lớn đều như thế này, thì chính là thiên tai nhân hoạ liên tiếp, thậm chí hoàn toàn bị hủy diệt triệt để. Đồng thời người xem càng nhiều, nhóm người bị tác giả này làm ô nhiễm càng lớn, theo đó nghiệp mà tác giả này tạo ra càng lớn. Vì vậy từ một ý nghĩa nào đó mà giảng, người nghệ sĩ thậm chí có thể lèo lái khống chế sinh tử của con người (trong đó cũng bao gồm bản thân chính ông ta). Những bức bích họa Pompeii chẳng phải đã minh chứng cho điều này hay sao?

Như vậy, đã liên quan đến một vấn đề nghiêm trọng, chư Thần có thể cho phép con người vô tư làm loạn hay sao? Đương nhiên khi Thần truyền cấp nghệ thuật cho con người đã suy xét đến nghệ thuật cuối cùng sẽ được dùng trong Chính Pháp, bởi vì tất cả những gì trong tam giới đều là vì Chính Pháp mà được tạo nên. Vì vậy cần phải làm như thế nào mới phù hợp yêu cầu của Thần, nó tuyệt đối không phải là chiểu theo suy nghĩ tính cách của chúng ta, thích sáng tác như thế nào thì sáng tác như thế đó.

Trường phái

Cũng giống như lạp tử lớn được cấu tạo từ các lạp tử nhỏ, hệ thống mỹ thuật to lớn cũng đối ứng với các thiên thể khác nhau, do các thế giới khác nhau tổ hợp thành. Trên thế giới cũng có nhiều nhánh nghệ thuật, chỉ riêng trong một môn hội hoạ trong lịch sử cũng có trường phái hội hoạ này, trường phái hội hoạ kia. Tại cao tầng, những kỹ pháp của các trường phái khác nhau chính là những điều được đưa từ trên thiên thượng xuống, chúng đối ứng với nghệ thuật khác nhau trong thiên thể của các vị Thần, cũng đại biểu cho ý chí của chư Thần – Thiên thượng muốn con người vẽ như thế này.

Cần phải chỉ ra rằng trường phái mà chúng ta đề cập đến là các trường phái đã có lịch sử lâu đời trên thế giới, và những trường phái nghệ thuật chính thống đối ứng với chính Thần trên thượng giới, không bao gồm các dạng các loại biến dị bắt đầu xuất hiện của trường phái ấn tượng (Impressionnisme), những thứ trường phái “nghệ thuật” hiện đại không được chính Thần thừa nhận. Đương nhiên, nghiêm khắc mà nói, cho dù là trường phái hội hoạ được Thần thừa nhận vẫn có một số là đồ cặn bã. Bởi vì trong thế gian con người luôn có tồn tại nhân tố hai mặt chính phụ, đồng thời lần này khi nghệ thuật được truyền cấp cho con người thì đại khung đã rơi vào thời kỳ của giai đoạn diệt vong, cuối cùng muốn được quy chính thì phải dựa vào lực lượng của Chính Pháp. Cũng chính là nói, tách rời những thứ phụ diện và cặn bã này ra, từ ý nghĩa chính mà nhìn, trường phái hội hoạ trên cơ bản vẫn là thuộc về phạm vi chính thống.

Sự xuất hiện của các trường phái nghệ thuật cũng không phải đơn giản là sản phẩm của tự nhiên. Tại thế gian con người, các trường phái nghệ thuật khác nhau thông thường xuất hiện trong một khu vực cụ thể, một nhóm người cụ thể cùng một khoảng thời điểm cụ thể, và các yếu tố liên quan đến các không gian khác nhau là rất lớn và nhiều, và độ phức tạp là không thể diễn tả được. Ví như ở trên định xuống châu Âu vào mấy trăm năm trước tại một nơi nào sẽ xuất hiện một trường phái hội hoạ nào, vào thời điểm này không chỉ một số vị Thần cần phải hạ thế chuyển sinh thành các hoạ sĩ đại diện của trường phái hội hoạ đó để hoàn thành một số kiệt tác, kiến lập nên phong cách, kỹ pháp, lý luận v.v. cho trường phái đó, mà trong tam giới cơ chế vận hành của thiên địa nhân tại mỗi một tầng thứ cũng cần phối hợp điều chỉnh theo những biến hoá tương ứng, bao gồm các hiện tượng chiêm tinh trên trời, đối lưu đất khí, cùng với sự chuyển sinh của rất nhiều sinh mệnh đến nhân gian tại mọi phương diện đều cần an bài theo đó mà phối hợp. Dưới sự vận hành chỉnh thể này, sự hứng thú của công chúng và nội dung nói chuyện trong những lúc thư giãn rảnh rỗi của họ sẽ thay đổi, con người tại thế gian mới sẽ xuất hiện một thị hiếu thẩm mỹ mới, tiếp thu và thưởng thức phong cách của trường phái hội hoạ này và những đặc điểm kỹ pháp của nó.

Vì vậy, trên bề mặt là con người tại thế gian hình thành nên một trường phái truyền thống, mà trên thực tế là các vị Thần khác nhau căn cứ vào an bài trên thượng giới, tại các tầng thứ không gian khác nhau cũng kiến tạo nên một bộ cơ chế nghệ thuật tương ứng, trong đó bao gồm một số nhân tố cụ thể giúp sinh mệnh làm thế nào để đạt được đề cao trong nghệ thuật. Nếu không có những cơ chế này, sẽ không thể hình thành nên phong cách hội hoạ tổng thể của nhóm các nhà hoạ sĩ bên dưới đó, hơn nữa dân chúng cũng sẽ không biết thưởng thức được loại phong cách hội hoạ này. Bởi vì khi đó bản thân họ tại mỗi một tầng, sẽ không có cơ chế đối ứng để tiếp thu năng lượng lan toả của trường phái nghệ thuật này; cũng như không cách nào kết nối và câu thông loại năng lượng giữa người với người, cũng khiến cho nó không thể câu thông với nhóm người thuộc trường phái này để vận hành dòng chảy kinh mạch tương tự như vòng tuần hoàn chu thiên, điều này dẫn đến không cách nào hình thành trường năng lượng nội trong tam giới và tại thế gian. Nếu mỗi một tầng diện đều bài xích và không tiếp nhận nó, thì trường phái này sẽ không thể hình thành. Để một nền văn hóa tồn tại được trong thế giới loài người, cần có sự tham gia của tất cả các vị thần trong và ngoài tam giới cùng nhau vận hành. Tại tầng thứ cao hơn mà nhìn chính là đã được an bài như vậy. Đồng thời những điều này trong lịch sử được bảo tồn lưu lại, thì sẽ tiến nhập vào cơ thể của mỗi một người, hình thành một tầng thời không, thể hiện trong con người chính là một loại ý thức và văn hoá tập thể, giúp cho con người hiểu được cách vận dụng loại thẩm mỹ chính thống này. Vì vậy các trường phái nghệ thuật có thể lưu lại đều là không đơn giản, tuyệt đối không chỉ là một nhóm người nhất thời hưng khởi cùng may mắn đúng lúc mà làm ra được. Chúng ta cần biết rằng, người ngoài hành tinh không có thẩm mỹ và nghệ thuật của con người, họ chỉ có thể hiểu về mặt kỹ thuật cấu tạo vật chất của cơ thể và bề mặt, nhưng họ không có khái niệm về nghệ thuật thẩm mỹ của con người. Cũng chính là nói, thẩm mỹ là một loại năng lực khá cao mà Thần ban tặng cho con người, nếu như không có các loại kết cấu nhân thể đối ứng với cao tầng được Thần tạo nên, không có các nhân tố được Thần ban cho thì sẽ không có loại cảm giác và khái niệm đó.

Khi các nhà nghệ thuật chuyển sinh đến thế gian kiến lập nên các trường phái làm những việc cụ thể thì họ có thể không ý thức được bản thân họ mang theo sứ mệnh mà đến, hoặc là trong lúc vô ý mà đặt định nên hoặc phát triển một kỹ thuật cùng phong cách nào đó, tuy nhiên kỳ thực trên thiên thượng và tại mỗi tầng tầng không gian từ lâu đã an bài một cách hệ thống và định rõ vị trí, vì vậy rất nhiều thứ là không thể tùy ý cải biến. Dù là từ góc độ con người mà nhìn, các tác phẩm hội hoạ truyền thống cũng không chỉ là vẽ cho thật giống hình tượng nhân vật nào đó thì được gọi là truyền thống. Bình thường những ai đã tiếp xúc với bậc thầy hội hoạ truyền thống sẽ đều phát hiện, các tác phẩm của các trường phái hội hoạ khác nhau có ý vị mỹ thuật khác nhau, chúng tôi gọi là “Hoạ vị” (hương vị hội hoạ). Mà sự ra đời của hoạ vị này là sản phẩm trực tiếp của kỹ pháp hội hoạ và phong cách của trường phái đó. Nói cách khác, nếu như không sử dụng thủ pháp xử lý đặc thù vốn có của trường phái này, nếu như họ dùng ánh sáng, màu sắc, và kỹ thuật vẽ theo thói quen, thì hình thể tác phẩm mà họ vẽ ra dù rằng vẽ rất tốt thì cũng rất khó để họ vẽ ra được hoạ vị độc đáo. Vì vậy hội hoạ truyền thống xác thực yêu cầu cần chú ý đến nét chân thực của bức tranh, nhưng nếu chỉ lo chú ý đến năng lực tạo hình cũng không mang ý vị là quay về truyền thống, nói thẳng ra chính là vẽ người giống người, vẽ cây giống cây cũng không nhất định chính là truyền thống. Tình huống ở bên ngoài trường phái này gọi là “Bất nhập lưu”.

“Bất nhập lưu” có khái niệm là gì? “Nhập lưu” vốn là một danh từ đến từ tu luyện Phật giáo, được phiên dịch từ tiếng Phạn Srotāpanna, chỉ người tu luyện tâm tính không ngừng đề cao, đạt đến quả vị thấp nhất trong tứ quả khổ hạnh của những người tu luyện Phật giáo, biểu thị bước đầu tiến nhập thành Thánh nhân. Về sau, danh từ này trong lịch sử dần dần trở thành một từ vựng Hán ngữ phổ thông. “Bất nhập lưu” trong mỹ thuật mà giảng chính là không có tài nghệ và tâm tính về phương diện mỹ học tương ứng, không thể tuân theo cách dạy truyền thống, ngay cả cánh cửa của các trường phái cũng chưa bước tiến vào.

Cũng chính là nói, nếu muốn quay về truyền thống thì cần phải nghiêm túc tuân theo truyền thống. Bởi vì không phải muốn nghĩ đến truyền thống liền trở về truyền thống một cách dễ dàng. Các kỹ pháp truyền thống, quy trình truyền thống, tư tưởng truyền thống v.v. trong sáng tác cụ thể, dưới cái nhìn của con người chính là kết tinh của trí huệ cùng kinh nghiệm tích lũy của bao nhiêu thế hệ đã trải qua trăm nghìn năm của các nhà nghệ thuật với thiên phú siêu phàm. Đứng tại không gian khác mà nhìn đó là được mang đến từ trên thiên thượng, trong quá trình lịch sử Thần không ngừng ban cho mỗi một thế hệ các nhà nghệ thuật linh cảm, tập kết lại cảm hứng cho họ, không phải từ không trung mà mò mẫm ra được. Vì vậy, không thể hoàn toàn dựa vào cảm giác để vẽ, chạy theo cảm giác để vẽ thì sẽ vẽ không ra gì. Các trường phái khác nhau xuất hiện rất nhiều bậc thầy, họ đều tuân thủ theo yêu cầu đặc điểm của trường phái đó mà vẽ. Mà hôm nay rất nhiều người kém rất xa so với trình độ tiêu chuẩn bậc thầy, họ lại muốn tùy tiện cải biến phương pháp vẽ để làm ra nghệ thuật cao cấp hơn, đây không phải là một trò đùa sao?

Khác với hội hoạ phương Đông mang tính dân tộc, trong an bài của Thần, hội hoạ phương Tây vốn mang đặc điểm rộng lớn của thế giới. Ví dụ dùng phương pháp hội hoạ Trung Quốc và hội hoạ phương Tây cùng vẽ một người, thì hình dáng của hai bức tranh đều đồng dạng chuẩn xác, người ta vẫn sẽ cảm thấy bức tranh của phương Tây với đặc điểm quang ảnh đầy đủ phù hợp với thói quen thị giác của con người hơn, càng chân thật hơn. Đặc điểm này khiến cho rất nhiều dân tộc đều có thể tiếp thụ, cùng với sự truyền rộng của văn hoá phương Tây mà nó được phổ biến trên khắp thế giới. Điều này có quan hệ đến trình độ cao của mỹ thuật phương Tây. Do nhân tố tại tầng thứ rất cao khiến trọng điểm của nghệ thuật phương Tây đặt tại kỹ pháp, hình thức biểu hiện của không gian bề mặt, mà nhân tố cao tầng này lại rất khó mà nhận thấy được bởi vì đặc điểm nổi bật của nghệ thuật phương Tây đều đã được biểu hiện ra bên ngoài, không giống như hội hoạ Trung Quốc vừa bắt đầu liền đi sâu vào ý cảnh thâm sâu bên trong, vừa nhìn vào sẽ khiến người ta cảm giác được nhân tố thượng giới nổi bật của nghệ thuật văn hoá phương Đông. Kỳ thực nghệ thuật phương Tây không hề giống với khoa học phương Tây ngày nay từ một trạng thái không có gì mà phát triển lên, mà là được kế thừa xuyên suốt từ bối cảnh nghệ thuật của một số nền văn minh trước, tuy rằng trong đó có thời kỳ đã bị gián đoạn, nhưng khởi điểm phục hưng là rất cao. Bởi vì đây cũng là bước cuối cùng của ngày hôm nay, Thần đã hữu ý an bài sau khi nền văn minh phương Tây thời kỳ trước kết thúc, thay vì phá vỡ bối cảnh mạch lạc của nghệ thuật, nó được phong tồn lại, bước vào trạng thái ngủ đông, sau đó dùng hình thức khai quật di tích văn hoá mà đem nó phát hiện ra, dựa theo đó làm tài liệu tham khảo và cơ sở quan trọng giúp phục hưng những kỹ năng nghệ thuật của con người, đồng thời cho phép con người quay trở lại con đường trước đây trong việc kế thừa nghiên cứu học thuật có hệ thống, và từng bước vươn tới một tầm cao nghệ thuật hoàn thiện hơn trên cơ sở của các bậc tiền bối. Con đường mỹ thuật phương Tây có nguồn gốc tương đối sâu xa, vốn mang tính học thuật và có một hệ thống vượt trội hơn kỹ năng mỹ thuật của các dân tộc khác, kỳ thực là vì để cho Chính Pháp hôm nay và tương lai sau này, đây cũng chính là một trong những sứ mệnh của lịch sử dân tộc phương Tây.

Do đó, tất cả những điều này mang lại cho hội họa phương Tây một sức chứa đáng kể, tính ổn định phi thường và nội hàm bao la, có thể dung nạp và hoà tan những xung kích văn hoá đến từ bên ngoài. Trong lịch sử hội hoạ châu Âu chúng ta có thể nhìn thấy các yếu tố nghệ thuật rất khác nhau như chủ đề Trung Quốc, chủ đề Ai Cập, chủ đề Thổ Nhĩ Kỳ, v.v., tuy nhiên bản thân hệ thống kỹ pháp và đặc sắc nghệ thuật của hội hoạ phương Tây không hề thay đổi chút nào. Tranh sơn dầu vẫn là tranh sơn dầu, chúng cũng không biến thành các loại và hình thức hội hoạ khác như hội hoạ Trung Quốc hoặc Ai Cập cổ đại, v.v. Điều này cho thấy hệ thống kỹ pháp nghệ thuật phương Tây vốn có năng lực kế thừa và cơ chế tịnh hoá bản thân ưu việt, cũng giống như thiên nhiên có thể khởi tác dụng nhất định tự động thanh lọc nước và không khí trong chu trình tuần hoàn. Trước cách mạng công nghiệp, con người vốn hít thở không khí trong lành, uống nước trong sạch tinh khiết. Nhưng nếu ô nhiễm là sản phẩm biến dị của khoa học, thiên nhiên không thể chịu đựng được, cũng như không thể thanh lọc theo chu trình, hết thảy đều sẽ bị huỷ hoại và hủy diệt.

Nghệ thuật cũng giống như vậy. Vốn dĩ nó có nguồn gốc rất xa xưa ở thượng giới, vượt qua rất nhiều phạm vi của thời không, theo lý mà nói nó vốn có sức chứa văn hoá đáng kể đảm bảo rằng nó không thể bị phá hoại từ bên ngoài, nhưng sự hỗn loạn trong nghệ thuật ngày nay là do tác động từ bên trong. Ma quỷ làm loạn giới nghệ thuật tại thế gian dẫn đến các nhân tố vật chất biến dị tại hạ giới bị thượng giới sau khi hấp thu có khả năng ăn mòn đục ruỗng dị hoá các nhân tố trên thượng giới, tạo thành sự phá hoại càng lớn. (Liên quan đến vấn đề biến dị của nghệ thuật hôm nay xin quý vị độc giả tham khảo bài viết “Mạn đàm mỹ thuật đương đại“）

Có không ít người cho rằng bản thân họ đang làm nghệ thuật hiện thực, không cùng loại với phái hiện đại. Tuy nhiên trong phái hiện đại cũng có loại hội hoạ tượng hình, cũng có những loại tranh vẽ là miêu tả hiện thực, thậm chí vẽ rất giống thực. Tuy nhiên, hội họa tượng trưng theo phái hiện đại cũng không phải là truyền thống. Bởi vì sáng tác nghệ thuật là sự mở rộng và diễn hoá năng lượng tinh thần từ bên ngoài của tác giả, nên một người vốn mang theo tư tưởng hiện đại bên trong thì không thể sáng tác ra những tác phẩm truyền thống thực sự. Do bản thân mỹ thuật chính là thể hiện của những điều thuộc về tinh thần, nên điều quan trọng hơn là đảm bảo rằng các nhà nghệ thuật sẽ không bị tha hóa bởi ý thức phái hiện đại.

Lịch sử đi cho đến ngày hôm nay, không những hội hoạ tả thực hiện đại từ trên cơ bản đã buông bỏ đi kỹ nghệ truyền thống chân chính, mà ngay cả những trường phái truyền thống truyền lại cho đến hôm nay kỳ thực cũng đã không còn là truyền thống rồi. Kỹ pháp của các trường phái không còn hiểu được ý vị của kỹ pháp. Nếu như nó đã không còn tốt trong một hoàn cảnh rộng lớn, thì giống như dòng sông tiến vào sa mạc dần dần trở nên khô cạn. Có một cách để khôi phục truyền thống, cách này cần phải có sự chỉ dẫn của Pháp, từ trên lý niệm chính thống mà tìm trở về căn nguyên của nó.

(Còn tiếp)

Dịch từ: http://www.zhengjian.org/node/238454

The post Trở về cơ chế của mỹ thuật chính thống (1) first appeared on Chánh Kiến Net.

Sự cải tiến: Jan van Eyck đã kết hợp phong cách Gothic Bắc Âu cùng với phương thức hội họa cải tiến của mình đã tạo nên những kiệt tác tam liên họa, điển hình là kiệt tác Đức mẹ ở Chancellor Rolin. (artrenewal.org)

NEW YORK – Các nghệ sĩ thường không nghĩ tới một công thức thành công cho một bức họa. Tuy nhiên, cuộc thi vẽ tranh quốc tế theo phương pháp hội họa Trung Quốc của Đài Truyền hình Tân Đường Nhân (NTDTV) lại khuyến khích điều đó, một công thức đảm bảo để tác phẩm đạt được sự xuất chúng.

Tranh sơn dầu – loại nghệ thuật thị giác phổ biến và có sức ảnh hưởng nhất, mang đến cho người xem sự vui thích và hiểu biết với sự miêu tả chân thực của nó về các sự kiện trên thiên thượng và những thành tựu dưới mặt đất. Hội họa truyền thống phương Tây ca ngợi Chúa, tôn vinh các vị thánh, thể hiện vẻ đẹp của thiên nhiên và khắc họa hình tượng con người một cách chân thực.

Nhằm truyền cảm hứng cho các nghệ sĩ trong việc phác họa những đề tài thuần thiện và đẹp đẽ, NTDTV đã tổ chức Cuộc thi Vẽ tranh Quốc tế Trung Quốc.

Kể từ khi tranh sơn dầu du nhập vào văn hóa thế giới, chủ nghĩa hiện thực đã có lúc thịnh lúc suy. Và khi tiêu chuẩn đạo đức con người tuột dốc, chủ nghĩa hiện thực sẽ không còn thịnh hành.

Những phê bình về nghệ thuật đương đại đã xóa bỏ mọi tiêu chuẩn để phân biệt giữa một tác phẩm nghệ thuật đẹp và xấu. Nhiều người tin rằng nền văn hóa của chúng ta đã mất đi những giá trị thẩm mỹ và sự đánh giá chân thực. Tuy nhiên, NTDTV đã đưa ra một tiêu chuẩn nghệ thuật cho các họa sĩ – chỉ những tác phẩm thực sự dẫn dắt người xem đến với sự thuần thiện thuần mỹ mới có thể tồn tại mãi mãi.

Những bức hội họa cổ điển luôn thể hiện trí tuệ, tài năng, nỗ lực của người nghệ sỹ và ý nghĩa vĩnh cửu của chân lý, lòng nhân từ và cái đẹp. Điều này thể hiện sự kế thừa quý giá của nghệ thuật du nhập chân chính.

Sáng tạo ra một tác phẩm nghệ thuật không có nghĩa là phỏng theo các bậc thầy trong quá khứ một cách mù quáng. Những đỉnh cao văn hóa trước đây đều bắt nguồn từ sự kế thừa từ quá khứ, đồng thời có thêm những bước phát triển mới. Mỗi một nghệ sĩ lành nghề đều tạo nên dấu ấn cá nhân và cảm xúc của mình bằng cách sử dụng các kỹ thuật đương thời. Một nghệ sĩ thấm nhuần chủ nghĩa lý tưởng sẽ hiểu điều gì nên tiếp nhận và điều gì nên loại bỏ, thể hiện tầm quan trọng của thời đại và bước đi trên con đường của riêng mình.

Từ rất sớm trong lịch sử, nghệ thuật phương Tây đã lấy cảm hứng từ thế giới tự nhiên – vốn là thế mạnh lớn nhất của nền nghệ thuật này. Nhưng những bức tranh đầu tiên vẫn chưa thật sự đạt được sự thực tế và chân thực. Bức tượng bán thân có màu sắc tươi sáng của Nữ hoàng Ai Cập Nefertiti đã thể hiện cả hình thái hiện thực và lý tưởng, từ đó truyền cảm hứng cho nghệ thuật Hy Lạp và La Mã sau này.

Khi các nghệ sĩ thời kỳ Phục hưng đã siêu việt phong cách thời đó, phát minh ra những kỹ thuật tốt hơn và khám phá ra những chất liệu mới, nghệ thuật đã đạt đến một sự huy hoàng chưa từng có trước đây. Hội họa của thời kỳ này đã khám phá ra việc sử dụng phối cảnh, nâng không gian hai chiều lên ba chiều. Những nghệ sĩ này đã kiểm soát những thay đổi trong ánh sáng, giúp các vật thể có độ tương phản và trọng lượng chân thực hơn.

Họ thành thạo giải phẫu con người, thể hiện chính xác những thay đổi trong tư thế. Họ đã khắc họa cảm xúc con người theo một cách chưa từng có. Những thành tựu trong chủ nghĩa hiện thực thời kỳ Phục hưng đã hình thành nền tảng cho tất cả nghệ thuật phương Tây sau đó và trở thành tiêu chuẩn để đánh giá nghệ thuật xuất chúng.

(Nguồn: NTDTV)

Các nghệ sĩ Tây Âu đã khám phá ra cách trộn sơn dầu. Ban đầu, những hỗn hợp dầu này được sử dụng trên những bức tranh màu tempera và các tác phẩm điêu khắc. Vào đầu thế kỷ 15, Jan van Eyck người Hà Lan, sau nhiều lần thử nghiệm, đã sản xuất ra một hỗn hợp dầu mau khô và ổn định làm từ hạt lanh, dầu hạt phỉ và nhựa cây, có thể sử dụng để kết dính các chất màu khoáng và dầu, nhằm trở thành một lựa chọn phổ biến thay thế cho màu tempera.

Những bức tranh sử dụng phương thức sơn dầu khô cải tiến của Van Eyck có kết cấu tinh tế, nhẵn nhụi. Hỗn hợp màu không bị nhanh khô, giúp các nghệ sĩ có thời gian để hoàn thiện tác phẩm. Sau khi đã khô, lớp sơn dầu của Van Eyck tạo ra một lớp sơn hoàn thiện mượt mà, trong mờ và bóng bẩy. Lớp sơn không bị đổi màu hoặc mất đi độ bóng, bởi vì nó mang lại nhiều lợi ích không thể có được khi dùng màu tempera hoặc fresco, sơn dầu nhanh chóng trở nên phổ biến. Đặc biệt là khi các họa sĩ thời Phục hưng theo đuổi phong cách miêu tả theo tự nhiên, loại sơn dầu này dường như là một món quà đến từ Thiên thượng.

Jan van Eyck đã kết hợp phong cách Gothic Bắc Âu cùng với phương thức hội họa cải tiến của mình và tạo nên những kiệt tác tam liên họa, điển hình là kiệt tác Đức mẹ ở Chancellor Rolin.

Từng lớp từng lớp màu được phủ lên bức tranh, mật độ cao của màu vẽ đã tạo nên một mức độ chân thực chưa từng thấy trước đây. Tuy nhiên, hình vẽ của ông mang dáng vẻ thô và cứng nhắc. Khi so sánh với những họa sĩ đến từ Ý, các họa sĩ Bắc Âu còn cần một chặng đường dài để có thể hoàn thiện việc khắc họa hình mẫu con người.

Cuộc thi vẽ tranh quốc tế Trung Quốc là một trong chuỗi các sự kiện văn hóa do Đài Truyền hình Tân Đường Nhân (NTDTV) tài trợ. Cuộc thi sẽ công nhận các bức tranh thể hiện các đức tính và giá trị truyền thống của Trung Quốc bằng cách sử dụng các kỹ thuật của chủ nghĩa hiện thực cổ điển phương Tây.

Dịch từ:

https://www.theepochtimes.com/painting-figure-painting-chinese-international-figure-painting-competition_1529598.html

The post Lòng tốt + Cái đẹp + Kỹ năng siêu việt = Nghệ thuật xuất chúng first appeared on Chánh Kiến Net.

[ChanhKien.org]

Lời nói đầu

Nghệ thuật nhiếp ảnh (chụp hình) xuất hiện vào thời kỳ hiện đại, nhưng trong quá trình phát triển của nó cũng xảy ra xung đột giữa quan niệm truyền thống và hiện đại. Nếu không hiểu rõ lịch sử thì không cách nào lý giải được tình hình thực tế của nó.

Mỗi một môn khoa học đều có lịch sử khởi nguồn và phát triển. Kỹ thuật và nghệ thuật nhiếp ảnh hiện đại cũng giống như các lĩnh vực khoa học khác, được sinh ra từ xu hướng hiện đại hóa của nhân loại. Trong lịch sử phát triển của nó, không thể tránh khỏi sự xung đột quan niệm giữa truyền thống và hiện đại, cũng như quá trình tranh luận và biến đổi giữa các trường phái khác nhau. Vì vậy, chúng ta cần phải hiểu được sự kế thừa và biến hóa giữa các lý thuyết nhiếp ảnh khác nhau, biết nguồn gốc của nghệ thuật nhiếp ảnh và tình trạng hiện tại của nó. Cuối cùng, con người nên khôi phục tính thẩm mỹ truyền thống của nhiếp ảnh như thế nào, và ranh giới đó là gì? Vấn đề này chỉ có thể được nhìn nhận từ quan điểm của con người. Nghệ thuật nhiếp ảnh thay đổi theo sự diễn biến của xã hội và đạo đức của con người; một khi hiểu được lịch sử phát triển của nó rồi, mỗi người có thể nhìn thấy một cách rõ ràng sự thay đổi này và phân biệt nó một cách có ý thức. Khôi phục lại quan niệm mỹ học truyền thống, kế thừa và phát huy một cách có lý tính, như thế sẽ phục hồi tư duy lý niệm truyền thống của con người.

Do hiểu biết của bản thân có hạn, tôi sẽ điểm ra những thay đổi chính của các quan niệm thẩm mỹ trong lịch sử nhiếp ảnh. Cá nhân tôi luôn tâm niệm rằng: “Nhớ lại lịch sử, hiểu về đương đại và hiểu các khái niệm tích cực truyền thống”. Trong ngành học nhiếp ảnh, tôi đã nghiền ngẫm một số lý thuyết thẩm mỹ, theo trí nhớ mà chọn lấy một số điểm chính để thảo luận. Học thức có hạn, trải qua lựa chọn, khó tránh khỏi có khuynh hướng mang theo quan điểm chủ quan, cũng như sẽ có một số thiếu sót. Nếu như có thể ném một viên đá xuống nước để tạo nên ngàn cơn sóng, để những bạn đồng môn (trong nghề) cùng nhau thảo luận về mỹ học truyền thống, thì đã không uổng phí tâm huyết sức lực này. Dưới đây chúng ta chỉ nói về chủ đề thẩm mỹ nhiếp ảnh, chủ yếu nói về tác dụng trọng yếu trong giai đoạn phát triển của nó. Tôi đã tóm tắt sự phát triển của từng thời kỳ thành ba phương diện: Sự hình thành của nghệ thuật nhiếp ảnh; sự thay đổi của quan niệm; và sự cấp bách khôi phục lý niệm truyền thống.

Sau đây, tôi xin giới thiệu sự phát triển của các thể loại nhiếp ảnh và đặc điểm của chúng liên quan đến sự biến đổi của thẩm mỹ nhiếp ảnh như thế nào. Sau đó thảo luận về sự chuyển đổi của khái niệm nghệ thuật nhiếp ảnh.

1. Mỹ học nhiếp ảnh ban đầu là kế tục hình thức hội họa cổ điển của phương Tây

Năm 1839, Viện Hàn lâm Khoa học và Viện Hàn lâm Mỹ thuật thuộc Viện Hàn lâm Khoa học Pháp đã cùng nhau công nhận phương pháp nhiếp ảnh tấm bạc của họa sĩ người Pháp Louis Daguerre và từ đó ngành nghệ thuật nhiếp ảnh chính thức ra đời, tính đến hôm nay lịch sử phát triển của nhiếp ảnh không quá 170 năm.

Nhiếp ảnh là sản phẩm của cuộc cách mạng công nghiệp, nó thuận theo công nghiệp mà phát triển. Ngày nay kỹ thuật chụp hình đã hoàn toàn phát triển thành thục, đã phát triển tới mức máy móc được làm ra có trình độ cao về trí năng (có trí tuệ và năng lực của con người) bao gồm rất nhiều thông tin và số liệu, đã trở thành một môn kỹ thuật chiểu theo sự phát triển của khoa học kỹ thuật hiện đại mà phát triển theo.

Tuy rằng lúc ban đầu Viện Hàn lâm Mỹ thuật nhận định rằng nhiếp ảnh có bản chất của công nghệ công nghiệp, nhưng cũng có bản chất của văn hóa và nghệ thuật, với màu sắc nhân văn mạnh mẽ; ở một phương diện khác mà nói, từ sự phát triển của nhiếp ảnh cũng có thể thấy lịch sử tiến hóa của xã hội.

Nghệ thuật nhiếp ảnh ban đầu là một hình thức nghệ thuật của mỹ học hội họa cổ điển, bởi vì sau khi nhiếp ảnh ra đời, hầu hết các họa sĩ đã chuyển sang nhiếp ảnh vì nghĩ rằng đây chỉ là một công cụ thay thế cho các công cụ vẽ tranh. Vào thời điểm đó, nhiếp ảnh hoàn toàn là một hình thức nghệ thuật của hội họa phương Tây, chủ đề tác phẩm là những câu chuyện lịch sử và về Thần. Từ quan niệm sáng tạo đến khi hoàn thành tác phẩm có tính liên tục rất hợp lý, chú ý đến cấu trúc bố cục chặt chẽ của bức ảnh, có quy phạm nghiêm ngặt về các thông số và cách sử dụng ánh sáng, cũng giống như kỹ thuật phác họa cơ bản của hội họa. Vào thời điểm đó, nhiều trường phái “nhiếp ảnh tả ý”^[1] cũng xuất hiện như nhiếp ảnh tình huống, nhiếp ảnh thể loại, nhiếp ảnh thân thể người và nhiếp ảnh tĩnh vật. Những nhiếp ảnh gia này bắt đầu bằng việc chụp ảnh chân dung và cảnh tượng nào đó, trực tiếp lấy cảm hứng từ các bức tranh. Các tác phẩm thời đó có vẻ đẹp của tranh vẽ phương Tây và những câu chuyện giống như phim. Chúng là những tác phẩm nghệ thuật rất triết học và được mọi người gọi là nhiếp ảnh “Nghệ thuật cao”.

Họa sĩ người Thụy Điển Oscar Gustav Rejlander (1813–1875) —được mệnh danh là “Cha đẻ của nhiếp ảnh nghệ thuật”— là một đại diện của thời kỳ đó. Quan niệm sáng tạo nhiếp ảnh của ông là: “Che đậy những điều tầm thường và xấu xí”, xây dựng ý niệm truyền thống và đạo đức tích cực. Ông cũng thông qua các tác phẩm của mình để giáo hóa con người. Các tác phẩm của ông thường thể hiện quan niệm nghệ thuật về thơ ca, thể hiện những câu chuyện trong Kinh Thánh, những câu chuyện ngụ ngôn và những chủ đề phi thường khác vượt trên cuộc sống. Kiệt tác nhiếp ảnh “Hai lối sống” (The two ways of life)^[2] của ông được tạo ra từ 32 tấm phim âm bản, mượn phong cách hội họa của bậc thầy hội họa cổ điển Rafael, và trở thành một chương phải đọc trong lớp nhiếp ảnh của trường đại học.

Tác phẩm “Hai lối sống” (The two ways of life) của nhiếp ảnh gia O.G. Rejlander (Nguồn: Wikipedia)

“Nhiếp ảnh tả ý” thời kỳ đó không giống với nhiếp ảnh hình tượng (pictorial photography) hiện đại. Nhiếp ảnh hình tượng của thời hiện đại được pha trộn với phần ấn tượng của chủ nghĩa ấn tượng xuất hiện sau đó.

Với sự phát triển của ngành công nghiệp máy móc, nhiếp ảnh đã được cải thiện, đặc biệt là tốc độ chụp hình. Một số nhiếp ảnh gia vào thời điểm đó đã rời bỏ “nhiếp ảnh tả ý” để tạo nên những phong cách mới như: chụp ảnh chân dung, chụp ảnh thiên nhiên và chụp ảnh phong cảnh. Mặc dù họ có phong cách khác nhau và có ý định thoát khỏi trường phái chụp ảnh mà nội dung được dàn dựng, họ vẫn tuân theo hình thức thẩm mỹ của nghệ thuật hội họa rất nghiêm ngặt và vẫn có thể được quy về phạm trù nhiếp ảnh nghệ thuật. Tuy nhiên, so với nhiếp ảnh tả ý, đặc điểm của họ là làm nổi bật tài năng và cá tính của người chụp, phản đối việc bắt chước hội họa truyền thống một cách rập khuôn, nhưng dù sao nó vẫn chú trọng tính thẩm mỹ hơn là đề cao bản thân, vẫn có nhấn mạnh tông màu, đường thẳng, mặt phẳng, v.v. ngay cả chủ đề của nó cũng hướng về cái đẹp, tuyệt đối tránh những thứ thô tục và xấu xí.

Trường phái “nhiếp ảnh tự nhiên” xuất hiện vào năm 1899 đã gây sốc cho lý thuyết hội họa ban đầu. Nhiếp ảnh tự nhiên đòi hỏi nội dung của bức ảnh phải phản ánh thực tế và nhấn mạnh vào tả thực. Một đại diện cho trường phái này là “Lý thuyết nhiếp ảnh lấy nét” của nhiếp ảnh gia Peter Henry Emerson (1856–1936), với quan niệm rằng một bức ảnh có thể hoàn toàn mất nét và cuối cùng trở thành cơ sở lý thuyết của trường phái Ấn tượng. Nhưng trong giai đoạn sau đó, Emerson đã viết cuốn sách Sự diệt vong của nhiếp ảnh tự nhiên (The Death of Naturalistic Photography), chính thức tuyên bố rằng ông phủ nhận mọi luận điểm của nhiếp ảnh tự nhiên do ông sáng lập, và cho rằng nhiếp ảnh tự nhiên không phải là nghệ thuật, thiếu sự sàng lọc, thiếu suy xét, không tạo được điểm nhấn và thiếu cá tính. Mặc dù đôi khi nó mang lại cho người xem cảm giác về cái đẹp, nhưng những mặt hạn chế là rất rõ ràng. Nó không thuộc về phạm trù nghệ thuật bởi vì nhiếp ảnh tự nhiên chỉ ủng hộ việc ghi nhận lại thực tế. Mặc dù họ cũng nhấn mạnh đến việc lựa chọn bố cục và tìm ra một góc chụp tốt, nhưng đó không phải là sự sắp xếp và thiết kế có chủ ý của nhiếp ảnh gia, mà là bố cục theo trạng thái tự nhiên của cảnh. So với trường phái nhiếp ảnh tả ý, nhiếp ảnh tự nhiên chỉ đơn giản là chụp lại khoảng khắc chân thực mà thôi.

Tác phẩm “Bến phà ở Tottenham” (The Ferry Boat Inn, Tottenham) của nhiếp ảnh gia Emerson. (Nguồn: britannica.com)

Cũng có một số nhiếp ảnh gia rất nổi tiếng trong thời kỳ này. Họ có những thành tựu riêng trong việc chụp ảnh chân dung. Nổi tiếng nhất vào thời điểm đó là nhiếp ảnh gia nữ Julia Margaret Cameron (1815–1879). Khi chụp chân dung, bà nhấn mạnh kỹ thuật kiểm soát ánh sáng và thể hiện những đặc điểm vốn có của nhân vật bằng ánh sáng. Ngoài ra còn có nhiếp ảnh gia Nadar (1820–1910) chú trọng đến việc làm nổi bật các nhân vật chính, đơn giản hóa hậu cảnh, phá vỡ định dạng của bức chân dung đầy đủ mà mọi người đã quen bằng những bức ảnh bán thân hoặc cận cảnh, đặt nền móng cho việc dựng hậu cảnh khi chụp hình sau này. Những nhiếp ảnh gia ấy đã dần dần thay đổi một số phong cách hội họa ban đầu.

Các tác phẩm của nhiếp ảnh gia nữ Cameron (từ trái qua): Ellen Terry, Angel of the Nativity, và King Arthur. (Nguồn: Wikipedia)

Trong lịch sử nhiếp ảnh, nhiếp ảnh tả ý cổ điển thời kỳ này được gọi là “kỷ nguyên nhiếp ảnh cổ điển”. Yêu cầu về cái đẹp trong thời đại này là sự sáng tạo bắt nguồn từ cuộc sống và thông qua nghệ thuật mà đề cao cuộc sống lên, cho nên nó có xu hướng lãng mạn và đẹp đẽ.

Bài viết tiếp theo sẽ thảo luận về:

2. Sự xuất hiện của chủ nghĩa Ấn tượng là ranh giới bắt đầu thời kỳ của quan niệm hiện đại và chấm dứt các ý tưởng thẩm mỹ truyền thống của con người

Chú thích của người dịch:

[1] Nguyên tác là “hoàn toàn họa ý nhiếp ảnh”, trong bài tạm dịch là “nhiếp ảnh tả ý”.

[2] Bức ảnh “Hai lối sống” miêu tả một vị tiền bối đang dẫn dắt hai chàng thanh niên từ vùng quê bước ra sân khấu cuộc đời. Cậu thanh niên bên trái háo hức hướng về những thứ khoái cảm trần tục như: dục vọng, cờ bạc, và an dật. Trong khi đó chàng thanh niên bên phải lại rất trầm tĩnh và đang hướng về con đường chân chính là: tín ngưỡng, hôn nhân và lao động.

(Còn tiếp)
Dịch từ: http://www.zhengjian.org/node/53115

The post Tổng quan về lịch sử nhiếp ảnh và sự chuyển đổi của các khái niệm nghệ thuật nhiếp ảnh (1) first appeared on Chánh Kiến Net.

Tranh sơn dầu “Những người chăn cừu ở Arcadia” (Et in Arcadia ego，Les bergers d’Arcadie) của Poussin, được vẽ vảo khoảng năm 1638~1640, kích cỡ 185×121 cm, tại bảo tàng Louvre, Paris, Pháp.

[Chanhkien.org] Cha đẻ của hội họa Pháp, Nicolas Poussin, trong các tác phẩm của ông hàm chứa nhiều thiên cơ rất sâu xa, điều này có lẽ liên quan đến việc ông ôm giữ tinh thần cổ điển và tín ngưỡng sâu đậm. Bức họa “Những người chăn cừu ở Arcadia” từ trước đến nay luôn được ca ngợi, nó rất giống với một bài thơ cổ của Trung Quốc, “Xuân giang hoa nguyệt dạ”, bởi vì chúng có thể hòa quyện giữa cái đẹp và triết lý vào làm một, do đó lưu danh ngàn đời.

Trong truyền thuyết, Arcadia là vùng đất của sự vui vẻ thanh bình, một nơi cách biệt với thế giới bên ngoài, là một vùng đất lý tưởng. Trong bức vẽ, có ba người chăn cừu và một người phụ nữ. Người chăn cừu từ trước đến nay thường mang ý nghĩa tượng trưng cho tôn giáo phương Tây, hoặc chí ít thì ba người chăn cừu này cũng đại biểu cho cuộc sống bình dị tốt đẹp của người Arcadia. Nhưng vấn đề là ba người chăn cừu này đang đọc những chữ khắc trên phiến đá, mà chữ khắc trên đó lại viết: “Cho dù ở Arcadia thì cũng có sự chết chóc!”. Cũng chính là nói, tại vùng đất thơ mộng thiêng liêng này, cũng có sự khổ đau của luân hồi sinh tử! Đứng ở góc độ một nhà bình luận, tôi cho rằng bức họa này là dùng tầm nhìn cao mà coi thường sự sống chết, là nói với mọi người rằng, “Chết có gì đáng sợ chứ!” Bởi vì nếu Poussin muốn biểu đạt một loại cảnh giới tư tưởng vượt ra khỏi cái chết, thì sao ông lại chọn nơi trong truyền thuyết là Arcadia?

Tại vùng đất thiêng liêng đầy thơ mộng này, Arcadia được sánh ngang với thiên đường; ba người chăn cừu cùng tụm lại nghiên cứu xem xét thảo luận về các chữ khắc trên phiến đá, điều này cho thấy việc này từ trước đến nay chưa từng xảy ra, mà đây lại là một loại dự ngôn. Trong bức họa, bốn người với vẻ mặt kinh hãi, sửng sốt và trầm tư, cho thấy họ chưa từng thấy cái gọi là “tử vong” được viết trên phiến đá, nếu không họ cũng không tập trung lại nghiên cứu thảo luận và suy ngẫm. Những điều này nói rõ rằng, vùng đất thiêng liêng đẹp đẽ này đã xảy ra vấn đề gì đó. Vấn đề này chính là tử vong! Tử vong chính là đi đến hủy diệt, từ đó người ta cũng không cách nào thưởng thức cảnh đẹp nơi đây nữa.

Chúng ta hãy xem phản ứng của các nhân vật trong bức họa. Tư thái nét mặt của bốn nhân vật cho thấy những suy nghĩ trong lòng họ, nhưng có một điểm khác là tư thái nét mặt của bốn người này không giống với người thường. Nếu là một người bình thường, lúc đối diện với tử vong, họ hoặc là tê liệt hoặc là đau thương, nhưng trong bức họa, biểu lộ thái độ của bốn người lại rất khác so với người bình thường, mặc dù có chút kinh ngạc, tuy nhiên so với người bình thường có sự khác biệt rất lớn, điều này cho thấy sức chịu đựng vốn có của sinh mệnh ở cảnh giới tốt đẹp. Đặc biệt là người phụ nữ đứng bên cạnh, bất kể là tư thái và cách ăn mặc đều thể hiện là Thần thái; người phụ nữ này không phải là một người bình thường, thậm chí là so với ba người chăn cừu kia thì vẫn tỏ ra cao quý, sang trọng và tao nhã. Mặc dù không có những trang sức quý giá hoa lệ, nhưng tư thế nhìn xuống và thái độ biểu lộ cũng đủ để thấy rõ người phụ nữ này là nhân vật quan trọng của vùng Arcadia. Từ cách ăn mặc của người phụ nữ này, chúng ta hoàn toàn có thể nhìn ra được bà rất giống Đức Mẹ. Do đó có thể đoán được, người phụ nữ này là Nữ Thần của Arcadia, cai quản vùng Arcadia.

Còn một điểm nữa đáng để chúng ta suy ngẫm sâu thêm, đó là lời dự ngôn “tử vong” xuất hiện trong các chữ trên phiến đá, điều này cho thấy từ rất lâu số phận của Arcadia đã được định sẵn rồi, đây là tổ tiên của người Arcadia – giống như Moses – lưu lại cho người đời sau. Đây là một loại điềm báo, thường hay dùng để nhắc nhở người đời sau, mang đậm sắc thái thần bí. Cuối cùng chúng ta trở lại với vị Nữ Thần này, hành động biểu cảm của vị Nữ Thần này đáng để chúng ta suy nghĩ nhất. Đầu tiên là khi đối diện với dự ngôn “tử vong” trong những chữ khắc trên phiến đá, bà rơi vào trạng thái suy nghĩ trầm tư, nhưng kiểu trầm tư này lại rất điềm tĩnh, hoàn toàn không nhìn thấy nét tâm thần mê loạn hay hoảng loạn, một mặt lộ ra khí phách và trí huệ của bà, mặt khác có lẽ là bà đã biết nên phải làm như thế nào rồi. Bà cùng với con dân của mình – ba người chăn cừu, cùng đọc các chữ khắc trên phiến đá kia; điều này cho thấy bà dám đối diện với sự thật này, mà kiểu trầm tư suy nghĩ và điềm tĩnh kia lại chứng tỏ bà rất muốn gắng sức giải quyết vấn đề này.

Một thiên đường giống như một thế giới tốt đẹp đã xuất hiện vấn đề, chúng sinh không thể không đối diện với mối đe dọa tử vong, dần dần đi đến hoại diệt. Mà lúc này, Nữ Thần của Arcadia trong khi đang suy nghĩ đã làm xong dự định giải cứu con dân của mình. Ngay sau đó, trong phút chốc ý tưởng liền phản ánh vào trong đầu của Poussin, ông thông qua màu sắc và kết cấu bố cục mà biểu hiện ra điều đó trên bức họa. Màu sắc trong bức họa tỏ ra sâu sắc, giống như một loại ký ức, mà điểm dừng của bức họa lại là Nữ Thần dẫn ba người con dân của mình cùng đối diện các chữ khắc trên phiến đá hướng về dự ngôn là thế giới này sẽ đi đến hoại diệt, bản thân điều này cũng là một lời nhắc nhở. Hoặc có lẽ là Poussin đã biết, hoặc là không biết, chỉ là Thần mượn tài hoa của ông để nhắc nhở người đời thiên cơ này.

Dịch từ:

http://www.zhengjian.org/node/79952

The post Hội họa phương Tây: Thiên cơ của Arcadia first appeared on Chánh Kiến Net.

[Chanhkien.org] Văn nghệ Phục Hưng là một thời kỳ đỉnh cao của nghệ thuật phương Tây. Trong thời gian này, rất nhiều danh họa nổi tiếng đã đản sinh, đồng thời lưu lại những thành tựu siêu việt cho hậu thế. Tất nhiên, thành tựu nghệ thuật của cả một thời đại vĩ đại không thể quy công cho một số thiên tài. Tuy nhiên thời kỳ này đã xuất hiện rất nhiều bậc thầy hội họa với tài năng kinh nghiệm, óc thẩm mỹ thành thục và kỹ pháp biểu hiện tinh chuẩn. Nói về hội họa, thời kỳ văn nghệ Phục Hưng có ít nhất hai đột phá trọng đại: một là vận dụng phép thấu thị, và hai là thành thục trong kỹ thuật vẽ tranh sơn dầu. Từ đó, hai đột phá lớn này đã ảnh hưởng đến giá trị chủ lưu của hội họa phương Tây trong hơn 400 năm sau.

Người ta thường cho rằng Jan Van Eyck, một bậc thầy hội họa Bắc phái thời văn nghệ Phục Hưng, là người phát minh ra kỹ thuật vẽ tranh sơn dầu. Kỳ thực, khi ấy phát minh ra tranh sơn dầu mới chỉ có lịch sử khoảng 100 năm, bởi vì phương pháp điều chế là chưa đạt đến hoàn thiện, nên không hề phổ biến. Thời bấy giờ, đại đa số họa sĩ vẫn sử dụng cách vẽ màu keo. Tuy nhiên, Jan Van Eyck đã thành công trong việc tìm ra phương pháp điều chế và vận dụng thuốc màu tốt nhất. Tranh sơn dầu không giống màu keo vốn khô rất nhanh, nên họa sĩ có đủ thời gian để xử lý ánh sáng, từ đó đạt được vẻ tự nhiên và đều đặn. Ngoài ra, màu sắc cũng có thể được đắp vào từng tầng từng tầng, từ đó sản sinh hiệu quả phong phú và tinh tế. Năm 1434, Jan Van Eyck đã hoàn thành tác phẩm “Hôn lễ của Arnolfini” (The Arnolfini Wedding), một trong những tranh sơn dầu thành công sớm nhất.

“Hôn lễ của Arnolfini” miêu tả cảnh kết hôn giữa Giovanni Arnolfini, một người làm ngân hàng ở Tuscany, Ý và vợ của ông, Giovanna Cenami. Thời bấy giờ, hôn lễ không nhất định là phải cử hành tại nhà thờ, mà rất nhiều người chọn tổ chức tại nhà và mời thân hữu đến dự. Jan Van Eyck rất có thể cũng đã nhận lời mời và vẽ chân dung cho đôi uyên ương. Kết cấu bức họa là theo cách đối xứng cân bằng, dùng phương pháp thấu thị thuần thục và chuẩn xác để gần như làm biến mất tấm gương lồi hình tròn ẩn đằng sau bối cảnh. Bên trong tấm gương, ngoại trừ bối cảnh hai nhân vật chính là cô dâu, chú rể ra thì còn có thể nhìn thấy những sự vật mà không thể thấy được trên bức họa, đặc biệt là hai người làm chứng hôn lễ trong phòng (phân biệt mặc y phục màu lam và màu cam). Phía trên tấm gương, Jan Van Eyck đã tự tay ký tên “Jan Van Eyck đang ở đây” một cách nghiêm túc và đoan chính. Điều này khiến bức họa không chỉ là một bức họa, mà còn là chứng kiến và ghi chép cho buổi hôn lễ thần thánh.

Cách bày biện và trang trí trong bức họa thể hiện sự giàu có của gia đình cô dâu chú rể, ví dụ chiếc đèn chùm hoa lệ, tấm gương lồi tinh xảo trên tường, sợi dây chuyền bằng ngọc trai, tấm thảm Ba Tư trên sàn và tấm kính khảm pha lê trên khung cửa sổ. Cô dâu trẻ tuổi biểu lộ nét mặt không tự nhiên, thể hiện đức tính thuần khiết và nhu thuận. Bàn tay phải của cô đặt trong bàn tay trái của Arnolfini, còn tay phải của chú rể thì đặt ngay ngắn trước ngực. Đây là một biểu trưng trang nghiêm của sự kết hợp giữa đôi nam nữ.

Trong bức họa, rất nhiều chi tiết đều ám chỉ một loại hàm nghĩa nào đó, mà một số là có quan hệ với tín ngưỡng và tập tục đương thời của địa phương. Ví dụ chiếc váy của cô dâu có ý tụ lại trước bụng, tạo thành giả tượng như có bầu; nghe nói đây là cầu may mắn, với hy vọng “sớm sinh quý tử”. Cây nến trên chiếc đèn chùm đại biểu Thượng Đế đang có mặt để chứng kiến hỗn lễ; tấm gương đại biểu sự thuần khiết, đồng thời ẩn dụ về con mắt minh triết của Thần, hết thảy sự vật đều trong tầm mắt, không gì thoát khỏi; chú chó nhỏ đại biểu sự trung thành. Quả trái cây bên bệ cửa sổ có hai hàm nghĩa, một là chúc mừng hai người sớm thai nghén hậu duệ, và hai là đại biểu “trái cấm”, để cảnh tỉnh đôi trai gái không được phóng túng sa ngã. Đôi dép trên sàn nhà ở góc bức tranh đại biểu cho “có đôi có cặp”, đồng thời ám chỉ đôi trái gái vẫn chưa xỏ dép, bàn chân vẫn đặt nơi đất thánh. Bức tượng gỗ ở đầu giường là Thánh Margaret, vị Thánh bảo hộ phụ nữ, với ý nghĩa bảo đảm sinh đẻ bình an.

Thành công trong kỹ thuật vẽ tranh sơn dầu của Jan Van Eyck đồng thời biểu hiện tại cảm nhận về vật thể và biến hóa về ánh sáng. Về mặt cảm nhận, nhân vật mặc y phục vừa dày vừa nặng, chùm lông xoắn của chú chó, phản chiếu ánh sáng trên thân kim loại của chiếc đèn chùm, ảnh phản chiếu ngược trên mặt tấm gương tròn, sự lấp ánh của chuỗi hạt ngọc trai treo trên tường, ánh sáng bên ngoài ô cửa sổ đều đạt hiệu quả tả thực khiến người ta kinh ngạc. Biến hóa ánh sáng và sắc thái phong phú dung hợp một cách tự nhiên. Hình phóng to bức họa miêu tả trọn vẹn cả các chi tiết vặt vãnh nhất, hết thảy đều rành mạch rõ ràng. Các chi tiết đan xen phức tạp trong bức họa đều thống nhất trong ánh sáng tự nhiên, tạo nên bầu không khí tường hòa tĩnh mịch. Tất cả những ưu điểm này đã khiến bức họa trở thành một kiệt tác đầy dư vị.

Dịch từ:

http://www.zhengjian.org/zj/articles/2004/6/21/27778.html

The post Thưởng thức danh họa: “Hôn lễ của Arnolfini” first appeared on Chánh Kiến Net.

Tác giả: Chu Di Tú

[Chanhkien.org] (Tiếp theo Phần 1, Phần 2, Phần 3)

4. Hiển hiện đồng thời tại các tầng thứ khác nhau—Quan hệ nhân quả giữa thiên thượng, nhân gian và địa ngục:

Bất cứ sinh mệnh nào trên thế gian đều có ngày kết thúc. Tuy nhiên, khi sinh mệnh kết thúc thì sẽ đi về đâu? Người phương Đông tin vào luân hồi; tôn giáo Tây phương tuy không nhấn mạnh vào luân hồi, nhưng tin rằng linh hồn bất tử, sinh mệnh cuối cùng sẽ được thẩm phán công bằng và quyết định phải đi về đâu. Người thiện tuân theo ý chỉ của Thần có thể được tuyển chọn lên Thiên quốc, còn kẻ hành ác sẽ phải xuống địa ngục chịu đày đọa.

* Bức bích họa “Phán xét cuối cùng” (Last Judgement) của họa sĩ Michelangelo (1534-1541) (Hình 14) nói với chúng ta những chân lý sau:

(1) Thiện ác tất báo—thưởng Thiện phạt ác.
(2) Không sinh mệnh nào có thể thoát khỏi thẩm phán của chân lý vũ trụ.
(3) Thông qua chịu khổ ở địa ngục có thể tẩy sạch tội nghiệp, tương lai lại có cơ hội hồi thăng.

* Bức tranh “Chúa thăng thiên” (Ascension of Christ) của họa sĩ Albrecht Altdorfer (1927) (Hình 15): Chúa Jesus tiên tri Ngài sẽ phục sinh ba ngày sau khi chịu nạn. Ba ngày sau, quả nhiên trời đất chấn động, bia mộ mở ra, di thể mất tích. Vệ binh giữ mộ kinh hãi không thôi. “Sự phục sinh” của Chúa Jesus không chỉ là phục sinh của nhục thể tại nhân gian, mà còn tượng trưng cho sự phục sinh chân chính của sinh mệnh—”vĩnh sinh”.

* Bức bích họa “Thánh mẫu thăng thiên” (Assumption of the Virgin Mary) (1525) (Hình 16) trên trần nhà thờ mô tả cảnh tượng tưng bừng trên Thiên giới khi Đức mẹ Maria thăng thiên.

* Bức họa “Thánh đồ thăng thiên” (tác giả khuyết danh) (Hình 17): Thánh đồ tay cầm thập tự giá viên mãn thăng thiên, các sinh mệnh thượng giới nhộn nhịp chúc mừng, tiên nhạc du dương, kẻ phàm kinh hoàng rúng động.

5. Đề tài khuyên nhủ đạo đức:

* Tác phẩm bộ ba “Cỗ xe chở cỏ khô” (Haywain) của họa sĩ Hieronymus Bosch (1485-90) (Hình 18): Cỏ khô ẩn dụ danh lợi và dục vọng trên thế gian là tạm thời ngắn ngủi, dễ dàng bị mục rữa mà trở thành vô giá trị; tuy nhiên người ta không từ một thủ đoạn nào để mù quáng truy cầu nó… Truy cầu vật dục của con người chính đang bị ma quỷ lợi dụng, từ đó dẫn con người đi theo hướng tội ác.

* Tác phẩm bộ ba “Khu vườn hưởng lạc trần tục” (The Garden of Earthly Delights) của Hieronymus Bosch (1504) (Hình 19) miêu tả tội tổ tông của nhân loại và quá trình buông thả sa ngã của con người.

* Bức tranh “Ngủ quên lý tính sinh ma quỷ” (The Sleep of Reason Produces Monsters) của họa sĩ Francisco de Goya (1798) (Hình 20): Khi con người mất đi lý trí, hoặc buông lỏng chủ ý thức, thì ma quỷ sẽ nhân cơ hội xâm nhập và can nhiễu chính niệm của con người.

Lời kết:

Cho dù tại Đông hay Tây phương, thì văn hóa tu luyện vẫn luôn chiếm một vị trí trọng yếu trong văn minh nhân loại, đồng thời ảnh hưởng sâu sắc tới quan niệm đạo đức và phương thức sinh hoạt của con người trong mấy ngàn năm qua. Con người đến đây vì điều gì, tương lai sẽ đi về đâu? Có lẽ chỉ tu luyện mới có thể đưa ra đáp án chính xác nhất. Từ hội họa truyền thống Tây phương, chúng ta có thể thấy được trí tuệ và triết lý của văn minh Tây phương, trên thực tế cũng là tuân theo giáo huấn của Thần. Chỉ là ngày nay, “khoa học thực chứng” nhỏ hẹp thường tùy tiện phủ định “tôn giáo” và “tu luyện”, thực tế là phủ định bộ phận quý giá nhất, tinh hoa nhất của văn minh nhân loại. Luận văn này hy vọng có thể phá vỡ thành kiến và quan niệm của con người hiện đại, đồng thời tổng hợp kinh nghiệm văn hóa của Đông và Tây phương, cũng như giữa cái “mê” của khoa học thực chứng này mà tìm ra con đường chân chính trong phát triển văn minh của nhân loại tương lai.

(Hết)

Dịch từ:

http://zhengjian.org/zj/articles/2004/5/28/27343.html

The post Nội hàm tu luyện trong hội họa truyền thống Tây phương (Phần 4) first appeared on Chánh Kiến Net.

Tác giả: Chu Di Tú

[Chanhkien.org] (Tiếp theo Phần 1, Phần 2)

Những nội dung mà hội họa truyền thống Tây phương thường biểu hiện bao gồm:

1. Dị tượng—Hiển hiện ở không gian khác:

—Hoặc nhìn thấy bằng thiên mục trong trạng thái thanh tỉnh, hoặc nhìn thấy trong mộng.
—Hoặc nhận thiên mệnh từ thần linh, tức chỉ thị của Thần, hoặc được khích lệ bởi Thần, tức cấp tín tâm.

* Trong bức tranh “Chúa ôm Thánh Bernard” (Christ Embracing St. Bernard) của họa sĩ Francisco Ribalta (1565-1628) (Hình 3), Chúa Jesus đang khích lệ vị tu sĩ.

* Trong bức tranh “Linh ảnh của Ezekiel” (Ezekiel’s Vision) của họa sĩ Rafael (1483-1520) (Hình 4), Thượng Đế hiển hiện cảnh tượng cho Ezekiel để chỉ ông biết phải làm như thế nào.

* Trong bức tranh “Bữa tiệc của thiên sứ” của họa sĩ Murillo (1617-1682) (Hình 5); vào một ngày nọ, một tu sĩ khổ hạnh đột nhiên nhìn thấy rất nhiều thiên sứ đang làm rau cải trong bếp ông; điều này đã khích lệ ông tinh tấn tu hành.

2. Khảo nghiệm trong tu luyện:

Không phải tín đồ hoặc người tu luyện nào cũng đều có thể nhìn thấy; vậy thì khi nhìn không thấy hoặc gặp phải cảnh ngộ bất công thì liệu có thể kiên trì tín ngưỡng hay không?

* Trong bức tranh “Sự hoài nghi của Thánh Thomas” (The Incredulity of Saint Thomas) của họa sĩ Caravaggio (1571-1610) (Hình 6), Thánh Thomas không tin Chúa Jesus phục sinh. Chúa Jesus đã tìm đến ông, để ông kiểm tra vết thương, và còn trách ông “nhìn thấy thì mới tin”.

* Trong bức tranh “Sự hy sinh của Isaac” (Isaac’s Sacrifice) của họa sĩ Caravaggio (1571-1610) (Hình 7), Thượng Đế đã để con một của của Abraham là Isaac làm vật hiến tế. Tuy buồn, nhưng Abraham vẫn tin vào chỉ dẫn của Thượng Đế để làm điều đó. Vào thời khắc then chốt, Thượng Đế đã phái thiên sứ đến ngăn cản, nói: “Giờ ta đã biết ông kính sợ Thượng Đế.”

3. Tử vì đạo—Khi phải lựa chọn giữa chân lý và tính mệnh:

“Khốc hình mà những bậc Thánh tử vì đạo ấy phải chịu đựng là không cách nào miêu tả nổi.” (Tử vì đạo)

* Bức tranh “Thánh Stephen tử vì đạo” (The Martyrdom of St. Stephen) của họa sĩ Peter Paul Rubens (1577-1640) (Hình 9). Thánh Stephen là vị Thánh tử vì đạo đầu tiên. Sau khi Chúa Jesus chịu nạn, Thánh Stephen đã công khai biện luận với giáo hội Do Thái (thể hiện của chính niệm, can đảm và trí tuệ); điều này khiến giáo hội Do Thái nổi giận. Người Do Thái đã đưa ngài ra ngoài thành, và dùng đá đập vào ngài. Khi ấy Thánh Stephen nhìn thấy cổng trời khai mở và Chúa Jesus đứng bên cạnh Thượng Đế. Cổng trời khai mở biểu hiện rằng Thánh Stephen đã đạt đến tiêu chuẩn viên mãn để đi lên Thiên quốc, vì thế Thần đã hiển hiện để khích lệ ngài, nghênh đón ngài. Trước khi bị ném đá đến chết, Thánh Stephen nói: “Chúa Jesus, xin Ngài tiếp nhận linh hồn của con! …xin đừng quy tội cho họ.”

* Sở dĩ Thánh Stephen có thể đạt tiêu chuẩn viên mãn, là bởi mấy điểm chủ yếu sau:

—Kiên định tín ngưỡng, vứt bỏ sinh tử.
—Không hề thù hận, sợ hãi.
—Đại từ bi, không đổ tội cho những người làm hại ngài.
—Thông qua chịu nạn để tẩy sạch những tội nghiệp cuối cùng.

Tác phẩm tương tự:

* Bức tranh “Thánh Eramus tử vì đạo” (Martyrdom of St. Erasmus) của họa sĩ Nicolas Poussin (1594-1665) (Hình 10). Trong thời kỳ đế chế La Mã bức hại Cơ Đốc giáo, Thánh Eramus đã bị mổ bụng; ruột ngài bị kéo ra bởi ròng rọc. Poussin đã dùng màu sắc tươi sáng để làm dịu bớt bầu không khí khủng bố của màn tra tấn man rợ. Ngoài ra, ông còn vẽ phía trên bức tranh hai tiểu thiên sứ cầm tràng hoa và cành cọ nghênh tiếp Thánh Eramus lên Thiên quốc. Ở nhân gian, tuy biểu tượng là cái chết đáng sợ, nhưng trên Thiên giới, đây là sự phục sinh chân chính của sinh mệnh—tức “vĩnh sinh”.

* Bức tranh “Thánh Matthew tử vì đạo” (The Martyrdom of Saint Matthew) của họa sĩ Caravaggio (1571-1610) (Hình 11). Thiên sứ cầm cành cọ tượng trưng cho viên mãn đưa cho vị Thánh tử vì đạo (Hình 12).

* Bức tranh “Thánh Sebastian” (St. Sebastian) của họa sĩ Il Sodoma (1477-1549) (Hình 13). Thánh Sebastian chỉ vì khuyên nhủ Hoàng đế La Mã không được bức hại giáo đồ Cơ Đốc mà chịu khốc hình là bị bắn tên vào người. Bức họa miêu tả khi Thánh Sebastian chịu khổ nạn, ngài ngẩng đầu lên và nhìn thấy thiên sứ mang vương miện đội lên đầu ngài.

Tất cả những bức họa trên đều thể hiện đầy đủ sự tương phản giữa Thiện và ác: người tu luyện thiện lương mà bình tĩnh, còn kẻ bức hại vừa tà ác lại vừa tàn khốc.

(còn tiếp)

Dịch từ:

http://zhengjian.org/zj/articles/2004/5/28/27343.html

The post Nội hàm tu luyện trong hội họa truyền thống Tây phương (Phần 3) first appeared on Chánh Kiến Net.

Tác giả: Chu Di Tú

[Chanhkien.org] (Tiếp theo Phần 1)

2. Chuộc tội: Thông qua “chịu khổ” để hoàn trả tội nghiệp

—Thần, Phật chịu đựng thay cho người tu luyện
—Người tu luyện tự chịu đựng

Cả tôn giáo Đông, Tây phương đều cho rằng, con người tại thế gian không thể tránh khỏi phạm lỗi, tạo nghiệp; do vậy người tu luyện muốn thăng hoa, đi lên Thiên quốc, thì nhất định phải hoàn trả nợ nghiệp. Do đó trong tu luyện phải chịu khổ để hoàn nghiệp. Tuy nhiên các Giác Giả độ nhân xuất phát từ tâm từ bi thường giúp người chân tâm tu luyện tiêu bỏ một phần tội nghiệp. Trong Phật giáo có cách nói “báo nặng chịu nhẹ”, chính là tình huống ấy. Nhưng các Giác Giả độ nhân khai ngộ tại thế gian con người còn tồn tại thân người, thậm chí đã tự mình gánh chịu tội nghiệp thay cho các đệ tử hoặc người được độ (như Chúa Jesus chịu nạn).

Mặc dù vậy, cho dù có Thần Phật giúp tiêu nghiệp, thì người tu luyện cũng không thể tự mình không hoàn trả chút gì, do đó tất nhiên có ma nạn, để vừa khảo nghiệm tâm tính, đồng thời tiêu trừ nghiệp lực.

3. Yêu cầu thăng hoa lên cảnh giới cao

Miêu tả thông thường đối với không gian cao tầng (hoặc Thiên quốc) như sau: Rực rỡ tốt đẹp, không có khổ nạn; giữa các sinh mệnh chỉ có từ bi, không có thù hận, đố kỵ, lừa dối… Con người muốn đi lên Thiên quốc hoặc Tiên giới, thì nhất định phải phù hợp với yêu cầu ở đó. Do đó trong quá trình tu luyện, nhất định phải yêu cầu cao hành vi của bản thân và làm thuần tịnh tư tưởng. Vì vậy các tín ngưỡng chính thống ở cả Đông và Tây phương đều có yêu cầu nghiêm khắc đối với người tu luyện.

Về phương diện đạo đức:

—Yêu cầu thanh tâm quả dục, coi nhẹ lợi ích và thị phi nơi thế gian.
—Đề cao tâm tính: Từ bi, vô tư, thành thật, nhẫn nại, khoan dung, trầm tĩnh.

Về phương diện tín ngưỡng:

—Bất kể ở tình huống nào, vẫn kiên tín, kiên trì đến cùng (ngộ trong mê)

Ví dụ: Câu chuyện về “Job” trong Thánh Kinh và Phật “Milarepa” trong Phật giáo Tây Tạng đều là trong các tình huống cực kỳ bất công để xem người tu luyện hoặc tín đồ còn tin hay không tin, còn tu hay không tu. Đặc biệt là khi đối diện với sự lựa chọn sinh tử, thì liệu người tu luyện có thể kiên trì đến cùng hay không. Ví như trong lịch sử có rất nhiều cố sự về các Thánh đồ tử vì đạo; hoặc như tại Trung Quốc Đại Lục ngày nay, người tu luyện Pháp Luân Công chịu bức hại nghiêm trọng mà vẫn lo nghĩ cho thế nhân.

Chúa Jesus phục sinh, có người “nghe nói” liền tin, có người “nhìn thấy” mới tin. Chúa Jesus tán dương người nghe thấy liền tin.

—Chuyên nhất tu luyện, bất nhị pháp môn

Thiên Chúa Jehovah yêu cầu dân của Ngài “không được kính bái Thần khác”; Chúa Jesus cũng nói điều tương tự như vậy. Trong Phật giáo nói “bất nhị pháp môn”, nguyên ý là chỉ chuyên nhất một pháp môn tu luyện, nhưng người cận đại đã hiểu sai thành hàm nghĩa khác.

—Thể hiện của cảnh giới tu luyện: Định lực

Đạo đức của người tu luyện và sự kiên định tín ngưỡng cũng là bổ trợ cho nhau. Một mặt, người hoàn toàn vứt bỏ chấp trước tự ngã và tư tâm mới có thể vượt qua khảo nghiệm to lớn và sinh-tử, đạt đến cảnh giới siêu phàm nhập Thánh. Mặt khác, trong tình cảnh nào cũng không động tâm, trầm tĩnh thanh tịnh, ôn hòa nhã nhặn, giống như lời xưa nói: “Đột ngột đối diện cũng không kinh sợ, vô cớ gặp chuyện cũng không bực mình“. Loại “định lực” này cũng là thể hiện tầng thứ tu luyện.

Yêu cầu trong “Kinh A Di Đà” của Phật giáo đối với tiến nhập vào “thế giới Cực Lạc” như sau: Niệm Phật hiệu “…trong bảy ngày, nhất tâm bất loạn, tâm không điên đảo“. Đối diện với cái chểt cũng không sợ hãi và lo ngại, không có tạp niệm… Đây chính là kết quả của “kiên tín”, “chuyên nhất” và “vứt bỏ sinh tử”.

4. Phép thử trong quá trình tu luyện: Kiểm nghiệm xem có thể “viên mãn” hay không

Trong tu luyện, dù gặp phải bất kể việc tốt hay xấu cũng đều không phải là ngẫu nhiên. Cũng như ông Lý Hồng Chí nói: “Làm người tu luyện, thì hết thảy những khổ não gặp ở người thường đều là vượt quan; hết thảy tán dương gặp phải đều là khảo nghiệm“.

Khi kiểm nghiệm thành quả tu luyện, thường còn có khảo nghiệm lớn hơn nữa. Phật Thích Ca Mâu Ni và Chúa Jesus khi còn tại thế cũng đều từng trải qua kiểm nghiệm của ma. Khảo nghiệm điển hình nhất có hai loại:

—Uy hiếp: Lấy khổ nạn để phá hủy ý chí, khiến từ bỏ tu luyện hoặc mất đi tín niệm; thân thể hoặc tinh thần chịu đau khổ, ma nạn (chịu khổ, trả nghiệp…)

—Cám dỗ: Lấy lợi ích thế tục để mê hoặc, khiến không đạt tiêu chuẩn đạo đức của tu luyện; ví dụ, cám dỗ về danh lợi, tình sắc. Khiến con người thăng hoa trở thành “Thần” là rất khó khăn và hy hữu.

Từ những loại yêu cầu và khảo nghiệm ở trên mà nói, có thể viên mãn và đi lên thế giới Thiên quốc xác thực là rất khó khăn. Do đó Chúa Jesus mới nói: “Con đường chân lý không phẳng lặng. Cánh cửa sinh mệnh là hẹp, nhưng cánh cửa hủy diệt thì lại rộng.” Thiên quốc “người muốn thì nhiều, được tuyển thì ít“.

Bài thơ “Mai hoa thi” của Thiệu Ung thời Bắc Tống than rằng: “Đãng đãng thiên môn vạn cổ khai, Kỷ nhân quy khứ kỷ nhân lai?” (Từ vạn cổ cổng trời khai mở, Mấy người đến mấy người trở về?). Trong lịch sử, số người tu thành quả thực là ít ỏi thưa thớt.

Phật gia tuy nói phổ độ chúng sinh, người người đều có thể thành Phật, nhưng không phải ai cũng đạt tiêu chuẩn. Trong lịch sử có rất nhiều lần pháp nạn, cũng là những kiểm nghiệm nghiêm khắc.

Tu luyện cũng tựa như sóng lớn cuốn cát đi, còn lại mới là vàng thực sự.

Về đề tài tu luyện, hội họa Tây phương chủ yếu đến từ hai nguồn:

(1) Thần thoại Hy Lạp, La Mã (nguyên là tín ngưỡng tôn giáo).

(2) Tân Ước, Cựu Ước của Thánh Kinh và ghi chép liên quan.

(còn tiếp)

Dịch từ:

http://zhengjian.org/zj/articles/2004/5/28/27343.html

The post Nội hàm tu luyện trong hội họa truyền thống Tây phương (Phần 2) first appeared on Chánh Kiến Net.

Tác giả: Chu Di Tú

[Chanhkien.org] Tất cả các nền văn minh lâu đời trên thế giới đều có tín ngưỡng đối với “Thần”, đều tò mò về nguồn gốc của sinh mệnh và sự trở về sung túc, đều có khát vọng và truy cầu bản năng sự “vĩnh hằng”. “Tu luyện” chính vì thế mà xuất hiện trong số các hoạt động của nhân loại.

Đối với từ “tu luyện” này, người phương Đông không hề bỡ ngỡ, cơ bản hiểu là “con người thông qua phương pháp tự hoàn thiện bản thân, tức quá trình từ người thăng hoa lên cảnh giới của sinh mệnh cao tầng”. Mục đích cuối cùng của tu luyện, theo cách nói của Đạo gia thì chính là “đắc Đạo”, “thành Tiên”, tu thành “Chân Nhân”; còn theo cách nói của Phật gia thì chính là “viên mãn”, “đắc chính quả”, cũng còn gọi là “niết bàn”. Mặc dù Tây phương không hề có khái niệm “tu luyện” minh xác giống như ở Đông phương, nhưng tôn giáo Tây phương cũng cho rằng: con người phải tin Thần, chiểu theo lời dạy dỗ của Thần mà làm, thì mới có thể được tịnh hóa, đi lên Thiên quốc và đồng tại với Thần, được “vĩnh sinh”. Tín ngưỡng đối với Thần này, quá trình không ngừng tịnh hóa và thăng hoa bản thân này, cũng chính là “tu luyện”. Mục đích cuối cùng của tu luyện đều là đạt được sự trở về tốt đẹp nhất của sinh mệnh, hưởng hạnh phúc vĩnh hằng.

Tôn giáo là một chủng hình thức của tu luyện, tuy nhiên tu luyện không nhất định là tôn giáo.

Tất nhiên, con người muốn đạt được cảnh giới cao tầng hoặc đi lên Thiên quốc thì phải có điều kiện, phải có tiêu chuẩn để đánh giá. Từ tín ngưỡng và phương pháp tu luyện của cả Đông, Tây phương, chúng ta có thể tìm thấy rất nhiều nguyên tắc chung.

Nét tu luyện ở Tây phương

1. Tu trong mê

Tôn giáo Đông, Tây phương, hay tu luyện đều có nhận thức phổ biến rằng, thế giới “hiện thực” mà con người đang sống chỉ là giả tượng tạo nên bởi mắt thịt, tuyệt không phải là diện mạo chân thực của vũ trụ. Do đó họ khuyên con người thế gian không được “mê” trong đó, không nên chấp trước vào biểu tượng của thế tục; “chấp mê bất ngộ” khiến người ta khó mà nhận thức được chân tướng của vũ trụ, khó mà tu thành.

Ví như trong tác phẩm “Republic”, nhà hiền triết Hy Lạp cổ đại Plato có một đoạn ví von rất sinh động về “cái hang”, đại ý như sau:

“Thế giới khả tri” mà con người sinh tồn giống như đáy một cái hang, con người cũng giống như một kẻ tù tội bị xiềng xích từ thuở còn trẻ, chỉ có thể thấy ảnh phản chiếu của ánh lửa trên tường, mà cứ tưởng rằng ảnh tượng này chính là toàn bộ thế giới. Có một ngày, một kẻ tù tội giãy thoát khỏi gông xiềng, quay đầu nhìn thấy ánh lửa, thì phát hiện điều nhìn thấy trên tường chỉ là giả tướng, ánh lửa mới là nguyên nhân tạo thành những ảnh tượng này. Khi ấy anh ta lại chạy ra khỏi động dưới đất, nhìn thấy ánh mặt trời chiếu rọi thế giới dưới mặt đất, thì mới biết sự phong phú tốt đẹp của cảnh tượng thế giới chân thực. Anh ta tiến thêm một bước nữa, thích ứng với hoàn cảnh thế giới bên trên, thì mới phát hiện rằng ngày đêm chi phối thế giới chân thực, và quy luật biến hóa bốn mùa đến từ mặt trời.

Plato đã dùng “quá trình từ hang tối dưới đất đi lên và trông thấy chân tướng thế giới” để ẩn dụ quá trình thăng hoa của linh hồn tới “thế giới khả tri”. Mà “mặt trời” chiếu rọi được nhìn thấy cuối cùng trong “thế giới khả tri”, chính là “lý niệm của Thiện”, là ngọn nguồn của lý tính và chân lý. Nhà hiền triết chính là người có thể nhìn thấy chân lý của “thế giới khả tri”, nên ông mới có trách nhiệm dùng ẩn dụ về “cái hang tối” để dạy dỗ con người, và dẫn dắt những kẻ tù tội chấp mê vào ảnh tượng trên bức tường. Tuy nhiên, kẻ tù tội trong cái hang dưới đất có thể không tin, không hiểu được, mà cười nhạo, thậm chí bức hại ông.

Ở đây, cá nhân tôi cho rằng “triết gia nhận thức được chân lý của thế giới bên trên” mà Plato nói tới cũng rất tiệm cận với Giác Giả đã khai ngộ hoặc nhà tiên tri; ẩn dụ về “cái hang” này rất gần với “quá trình từ trong mê tu luyện đến khai ngộ”.

Trong Phật gia, «Kim Cương kinh» đề cập “phàm có tướng đều là huyễn tượng”, cũng là nói với con người thế gian rằng hết thảy đều là giả tướng tạm thời, không được chấp trước. Chúa Jesus nói với các đệ tử rằng, không được chấp trước vào tiền tài ở nhân gian, phải “tích châu báu tại thiên thượng”. Tôn giáo Tây phương nói: “Không thể làm thí nghiệm Thần”, chỉ có bộ phận người tu luyện hoặc người có nhân tâm thuần tịnh mới có thể ngẫu nhiên chứng kiến Thần tích.

Tu luyện cũng giống như một cuộc thi sát hạch mà không biết trước đáp án. Nếu như để con người thấy được thế giới Thần Phật và triển hiện chân thực của nhân quả, thì chính là “tiết lộ thiên cơ”, tiết lộ đáp án, khảo thí không được tính nữa. Không biết trước đáp án mà vẫn có thể trả lời, thì mới là đáng khâm phục. Trong trạng thái nhìn không thấy chân tướng vũ trụ, đại đa số con người thế gian thuộc vào hàng không tin, hoặc bán tín bán nghi. Do đó kinh Phật mới nói: Phật Thích Ca Mâu Ni trong thế giới với năm thứ độc đã truyền Pháp mà “thế nhân khó tin”; khi Chúa Jesus còn tại thế, số người có thể tin Ngài, đi theo Ngài đến cùng cũng là thiểu số. Vì thế, có thể tin Thần, tin vào sự tồn tại của Thiên quốc và địa ngục; tin rằng thiện ác hữu báo, tin vào tu luyện và thực hành đến cùng, mới là đặc biệt trân quý. Đây chính là điều kiện hàng đầu của tu luyện.

Hình 1: Tác giả khuyết danh. Con người trầm luân trong thế gian, cũng giống như đang mê ngủ. Thần bèn phái sứ giả hoặc tiên tri để thức tỉnh Thần tính/Phật tính của thế nhân, nói với họ phải trở về sự tốt đẹp chân chính trên thiên thượng.

(còn tiếp)

Dịch từ:

http://zhengjian.org/zj/articles/2004/5/28/27343.html

The post Nội hàm tu luyện trong hội họa truyền thống Tây phương (Phần 1) first appeared on Chánh Kiến Net.

[Chanhkien.org] Ngay từ khi còn nhỏ, Hans Holbein con (1487-1543) đã bắt đầu nghiên cứu hội họa cùng với cha, Hans Holbein bố, một họa sĩ được công nhận trong truyền thống Flemish, và là một người vẽ chân dung tài ba. Ông đã rời quê hương sang Thụy Sĩ từ năm 18 tuổi và định cư tại Basel, nơi ông nhanh chóng trở nên thành thục với tư cách một người vẽ minh họa sách, một người trang trí tài năng, và một chuyên gia vẽ tranh chân dung. Niềm yêu thích của ông với Erasmus Roterodamus (một linh mục và nhà thần học nổi tiếng người Hà Lan) nhanh chóng hình thành sau khi học giả này định cư tại Basel, khiến chúng ta có một ấn tượng thực sự đáng nhớ về một con người thời Phục Hưng. Phái Kháng Cách đã được đưa vào Basel khoảng năm 1522 và lớn mạnh nhanh chóng cả về sức mạnh và tầm ảnh hưởng trong vài năm tiếp theo. Đến năm 1526, những vụ bạo loạn mạnh mẽ đả phá tín ngưỡng và sự kiểm duyệt báo chí gắt gao đã quét qua thành phố này, gây ra sự đóng băng trong giới nghệ thuật. Erasmus khuyên Holbein rời đất nước để tìm những chân trời mới và đưa cho ông một lá thư giới thiệu ông với ngài Thomas More, đại pháp quan Anh dưới thời Vua Henry VIII.

Năm 1526, trên chuyến đi tới London, Holbein mang theo lá thư giới thiệu của Erasmus tới chính khách và học giả người Anh, ngài Thomas More. Rời Basel cuối năm 1526, Holbein sang Anh và đạt được thành công ngay tức thì. Những tác phẩm đáng chú ý nhất của ông trong thời kỳ này được vẽ thừa hành từ More và bao gồm một bức chân dung huy hoàng với đầy tính nhân văn. Holbein trở về Basel vào năm 1528 và sử dụng số tiền gom góp được ở Anh để mua một căn nhà cho gia đình. Nhưng Basel, thành phố trở nên cuồng tín với phong trào Kháng Cách, nay đang bị vây hãm bởi những biến động tôn giáo. Bất chấp sự van nài và lời mời chào hào phóng từ hội đồng thành phố Basel, Holbein đã bỏ lại vợ con lần thứ hai vào năm 1532, và gần như dành trọn 11 năm cuối đời ông cho nước Anh. Đến năm 1532, tranh của Holbein đã mang màu sắc cung đình, và ấy là 4 năm sau khi ông chính thức phục vụ dưới trướng Vua Henry VIII của nước Anh. Ước tính trong 10 năm cuối đời, Holbein đã vẽ xấp xỉ 150 bức chân dung, cả ảnh thu nhỏ lẫn kích cỡ thực, cả hoàng gia lẫn quý tộc. Những bức chân dung này rất đa dạng, từ các nhà buôn người Đức đang làm việc tại London cho tới chân dung kép hai nhà đại sứ Pháp, thậm chí cả chân dung nhà Vua và những bà hoàng.

“Đại sứ nước Pháp” là tác phẩm nổi tiếng nhất của Holbein. Nó không chỉ là một bức chân dung của Jean de Dinteville và Georges de Selve. Nó cho thấy mối liên hệ chính trị giữa Anh và Pháp, biến động cải cách tôn giáo vào thời kỳ đó, cũng như ẩn dụ triết lý nhân sinh của bản thân Holbein.

Jean de Dinteville và Georges de Selve (‘Đại sứ nước Pháp’), năm 1533, tranh sơn dầu trên gỗ sồi, 207 x 209 cm, Phòng tranh Quốc gia, London. Lưu ý cây thánh giá bạc nửa ẩn nửa hiện đằng sau tấm rèm ở tận cùng bên tay trái.

Bức tranh này vẽ kỷ niệm hai người đàn ông giàu có, có học thức và đầy quyền lực. Bên tay trái là Jean de Dinteville, 29 tuổi, đại sứ Pháp tại Anh năm 1533. Bên tay phải là bạn của ông, Georges de Selve, 25 tuổi, giám mục Lavaur, người mà đôi khi là đại sứ cho nhà Vua ở nước Cộng hòa Bắc Ý.

Hai người đàn ông đứng hai bên chiếc bàn với rất nhiều đồ vật liên quan tới tứ khoa (số học, hình học, thiên văn, âm nhạc), bốn môn khoa học chính thời bấy giờ. Nhưng đây không phải là tứ khoa truyền thống trong trường đại học thời Trung Cổ, mà là tứ khoa mới dựa trên kinh nghiệm thực tiễn và sự thực hành.

Các nhạc cụ và những cuốn sách được bày ở đó phản ánh thiết kế của chiếc tủ chén: giá trên được sử dụng cho nghiên cứu về thiên đường và thiên thể (quả cầu thiên văn, la bàn, đồng hồ mặt trời, lịch hình trụ, thước và thước đo độ), trong khi các đồ vật ở giá dưới thì liên quan nhiều hơn đến những vấn đề thế tục. Do đó, ở bên tay trái – cạnh Dinteville, một người sống vật chất hơn – là một bản sao cuốn sách của Peter Apian, nói về tính toán trong giao thương (xuất bản tại Ingolstadt, năm 1527); và ở bên tay phải – gần nhà giám mục – là một bản sao cuốn “Geystliches Gesangbüchlein” (sách thánh ca) của Johann Walther (Wittenberg năm 1524), bao gồm những bản thánh ca của Luther. Nó được mở tại trang có bản thánh ca Luther “Come Holy Ghost Our Souls Inspire.” Trong số các vật dụng trên giá dưới là một chiếc đàn luýt, một bộ sáo, một cuốn thánh ca, một cuốn sách số học và một quả địa cầu. Holbein đã thay đổi một số chi tiết trên quả địa cầu đặt ở giá dưới, bao gồm sự thay đổi chữ “Britannia” (nước Anh) thành “Pritannia”. Sự thay đổi đáng chú ý nhất là chữ “Policy” trên lãnh địa của Dinteville.

Một số chi tiết nhất định có thể được hiểu như cuộc cách mạng phân chia tôn giáo đương thời. Sợi dây bị đứt trên chiếc đàn luýt, lấy ví dụ, có thể đại diện cho xích mích trong tôn giáo, trong khi cuốn thánh ca của Luther có thể là một lời cầu xin khẩn thiết cho sự hài hòa của Cơ Đốc giáo. Thái độ của Holbein đã được ghi lại trong hai bài thánh ca Luther trên cuốn sách của Walther.

Bố cục ổn định, cân đối và hài hòa của bức tranh chỉ bị phá vỡ bởi một hình thù kỳ quái màu xám dài nằm vắt chéo trên sàn nhà. Khi nhìn từ một góc thích hợp, hình thù này có thể được nhận thấy là một chiếc sọ người hay “đầu lâu” – phản ánh sự yêu thích của Holbein khi dùng ẩn dụ một cách táo bạo.

Chiếc đầu lâu trong bức tranh có ý nghĩa gì?

Chiếc đầu lâu đã từng là một biểu tượng của sự chết chóc trong thế giới phương Tây. Không ai có thể thoát khỏi cái chết. Đây là một biểu tượng nghiệt ngã của sự phán xét cuối cùng, cũng như sự trường tồn của thời gian.

Hai vị học giả và đại sứ trẻ đã có được địa vị xã hội, sự giàu có, học vấn và danh tiếng, nhưng họ không có vẻ tự hào hay thỏa mãn. Ngược lại, họ trông hơi buồn và u sầu. Có lẽ họ đã nhận ra rằng đời người thật ngắn ngủi và tạm bợ, danh tiếng và sự giàu có rồi sẽ sớm trở thành hư không. Ngay cả tình bạn giữa họ cũng sẽ chỉ là ký ức được lưu giữ trên bức tranh này. Nghệ thuật có thể trường tồn hơn kiếp nhân sinh, nhưng chỉ có chân lý mới trường tồn mãi mãi.

Bức tranh này nhắc nhở chúng ta về một thực tế phũ phàng, hay cái chết, ẩn đằng sau sự xuất hiện trên bề mặt. Nó có thể là một gợi ý rằng người ta phải biết nhìn vượt ra khỏi những gì ở bề mặt, nhìn sự vật từ một góc độ khác để tìm kiếm chân lý. Khi người xem nhìn bức chân dung này từ góc chính diện, họ có thể bị rung động bởi những chi tiết đẹp đẽ và coi chiếc đầu lâu chỉ là một cái bóng. Thế nhưng khi quan sát từ góc lệch sang bên phải, người xem sẽ trông thấy chiếc đầu lâu ẩn tàng, hay thực tế phũ phàng, còn hai người đàn ông và căn phòng sang trọng sẽ trở nên méo mó và hư ảo. Đâu là chân thật? Đâu là ảo tưởng? Người họa sĩ dường như muốn nói rằng con người ta có xu hướng bị mê mờ bởi những giả tướng trên bề mặt. Họ thường lấy cái mê làm chân tướng, và chân tướng làm cái mê.

Chiếc đầu lâu được vẽ theo cách như vậy để phù hợp với hình dáng khi nhìn lệch từ bên phải, vì người xem có thể vô ý nhìn từ góc dưới bên phải khi bức tranh được treo trên tường, do vậy chiều cao của chiếc đầu lâu là khá nhỏ.

Bất luận như thế nào, bức chân dung này có kỹ năng thuần thục, trông y như thật, sử dụng hiệu ứng thị giác và mang hàm ý thâm sâu, đúng là một trong những kiệt tác hàng đầu của hội họa Phục Hưng.

Dịch từ:

http://www.zhengjian.org/zj/articles/2004/6/28/27881.html
http://pureinsight.org/node/3115

The post Phân tích hội họa phương Tây: “Đại sứ nước Pháp” của Hans Holbein con first appeared on Chánh Kiến Net.

Leonardo da Vinci sinh năm 1452 trong tầng lớp dưới của xã hội; ông chưa từng theo học các học giả cổ điển. Leonardo thời trẻ thường hay đi lội sông, hóng gió và làm đủ trò tinh quái. Ông thường ngắm nhìn những chú chim đang bay và dường như mơ những giấc mơ không tưởng. Leonardo học từ tự nhiên – ông có tài lắng nghe tự nhiên mà ít ai có được. Khi còn nhỏ, Leonardo da Vinci không bị cản trở bởi các quan niệm, vì thế nó cho phép ông tự do thưởng ngoạn thế giới với những khả năng vô biên.

Những bức tranh của Leonardo da Vinci

Lễ rửa tội của Chúa: Trong bức tranh này, Andrea del Verrocchio đã được giao nhiệm vụ vẽ lễ rửa tội của Chúa. Bên trái là thiên thần nhỏ màu xanh của Leonardo đang cầm một tấm vải. (Artrenewal.org)

Trong những năm 1460, cha của Leonardo đã đưa chàng trai Leonardo đến với Andrea del Verrocchio, một họa sĩ kiêm điêu khắc gia nổi tiếng ở Florence, Ý, để theo học việc. Verrocchio được giao nhiệm vụ vẽ một bức tranh Chúa Jesus được rửa tội. Verrocchio đã để Leonardo cùng với các học sinh khác của ông, vẽ các nhân vật phụ trong bức tranh, trong khi ông vẽ các nhân vật chính.

Leonardo đã vẽ một thiên thần ở góc trái phía dưới bức tranh. Tất cả mọi người, bao gồm cả Verrocchio, đều kinh ngạc. Đó là bức tranh vẽ người trên vải đẹp nhất mà người ta từng thấy. Leonardo dùng sơn dầu, chất liệu không hề phổ biến lúc đó để làm cho thiên thần có màu sắc sống động và các chi tiết mềm mại. Thiên thần nhỏ của Leonardo nổi bật lên một cách sắc nét.

Tư thế và các cử chỉ tự nhiên của thiên thần tương phản với chân dung cứng nhắc phổ biến trong thời Trung Đại và thường được thấy ở các hình tượng khác. Thiên thần nhỏ này đã khiến Verrocchio vô cùng cảm động, ông thề sẽ không bao giờ vẽ nữa bởi đã bị học sinh Leonardo của mình vượt qua.

‘Mona Lisa’

Leonardo sau này được giao nhiệm vụ vẽ vợ của Francesco del Giocondo, quý bà La Gioconda, hay được biết đến nhiều hơn với cái tên Mona Lisa. Trong bức tranh này, ông đã sáng tạo ra kỹ thuật gọi là “Sfumato”, dựa trên một từ trong tiếng Ý “Sfumare,” có nghĩa là “bốc hơi như khói.” Đây là kỹ thuật đem lại cho bức tranh một cái nhìn huyền ảo. Nó được tạo ra bằng cách dùng các lớp màu trong mờ rất mỏng để tạo ra dáng vẻ có chiều sâu, và tạo hình khối. Độ chênh giữa các màu hầu như rất nhỏ.

Da Vinci rất yêu thích vẽ bố cục. Khi đôi mắt bắt gặp phong cảnh, chúng nhằm vào đâu? Trí óc nhận biết một bức tranh như thể nó đang nhìn vào các cảnh vật thật sự; người ta phải tỉnh táo nhận biết con mắt hướng về đâu.

Da Vinci sử dụng lối bố cục với mắt nhìn một bức tranh tới mức tối đa. Ông nhận ra rằng đôi mắt tìm kiếm sự rộng mở. Trong bức tranh Mona Lisa, phần khuỷu tay rộng chạm vào mép bức tranh đã tạo ra một cái nền cho đôi mắt. Bộ váy đầm màu tối với dạng hình kim tự tháp kéo đôi mắt của người xem hướng lên trên. Bộ tóc tối màu của Mona Lisa tạo ra một cái khung sau này tiếp tục mở rộng ra bộ váy đầm.

Leonardo vẽ phần nền tranh là một vùng phong cảnh mở. Ông đã sáng tạo ra một kỹ thuật gọi là luật phối cảnh xa gần, trong đó cảnh trở nên càng xa càng mờ đối với người xem. Mắt người xem tập trung vào Mona Lisa một cách tự nhiên. Nụ cười điềm tĩnh và cử chỉ thư giãn của nàng khiến nàng trở nên rất dễ chịu và cũng rất bí ẩn.

Nắm bắt các tư thế

Nghiên cứu: Một trong những bản phác thảo mà Leonardo da Vinci sử dụng. Các phác thảo của ông lên đến hàng nghìn, rất nhiều đã được lưu giữ và đóng thành tuyển tập. (Artrenewal.org)

Nhiên cứu giải phẫu người của Leonardo đã giúp ông đưa những suy tư, tình cảm của ông vào trong các bức tranh. Khi Leonardo vẽ bức tranh “Bữa tối cuối cùng” (The Last Supper), ông liên tục ngồi ở chợ, quan sát người qua lại, biểu cảm trên khuôn mặt của họ, và Leonardo vượt ra khỏi những chân dung cứng nhắc, khô khan thời trước và vẽ người trong tư thế tự nhiên, tạo ra cái hồn riêng cho từng nhân vật.

Trong hầu hết các bức tranh của mình, Leonardo đã đưa nghệ thuật lên đỉnh cao mới. Ông nghiên cứu tự nhiên, phong cảnh, và tri giác để khắc họa cuộc sống vốn như nó có. Trong thời Trung Cổ, những khái niệm sơ khai trong tranh vẽ mà chúng ta cho là dĩ nhiên trước đây lại không tồn tại. Leonardo vẽ các vật ở xa nhỏ hơn và nhạt màu hơn. Ông thường ngắm nhìn bàn tay người và chơi với các điệu bộ, tư thế để tạo ra cảm xúc.

Hầu hết các nhân vật của Leonardo trông đều đáng mến. Leonardo không kết hôn. Ông là một hình tượng lý tưởng và được yêu mến, nhưng rất kín đáo về bản thân mình. Trong các bức tranh, ông thực sự luôn thể hiện sự nồng nhiệt của mình và luôn dành tặng các bức tranh cho những người quanh ông và những người làm việc cùng ông. Ông khao khát sự hoàn hảo. Các bức tranh là sự thể hiện các ý tưởng, là phương tiện để ông kết nối tầm nhìn của mình.

Leonardo căm ghét bạo lực và thường nói chuyện về việc người ta đáng thương ra sao. Trong các bức tranh của ông, ông rất nhân từ và rộng lượng.

Những sắc thái tinh tế đã khiến các tác phẩm của Leonard da Vinci trở nên vĩ đại. Các chi tiết nhỏ, sự thách thức những quan niệm cũ và cách nhìn cuộc sống trước đây, đã thấm đẫm nghệ thuật của ông với chất lượng tuyệt hảo vượt xa tất cả các nghệ sĩ khác cùng thời với ông.

(Theo The Epoch Times)

The post Leonardo da Vinci: Không chỉ có Mona Lisa first appeared on Chánh Kiến Net.

‘Phán xét cuối cùng’: năm 1541, bích họa, nhà thờ Cappella Sistina, Tòa thánh Vatican (Thành quốc Vatican) (Artrenewal.org)[ChanhKien.org] Trần Nhà thờ Sistine, một địa điểm nổi tiếng ở thành phố Vatican, Rome, choán đầy bởi những bức tranh của Michelangelo, miêu tả những câu chuyện về các vị Thần. Hàng trăm năm qua, người ta đã đến thăm những kiệt tác thật đến lạ thường này.

Khi tâm trí trở nên choáng ngợp, người ta có thể hỏi: ‘Tại sao Michelangelo đã dành cả cuộc đời để tạo nên kiệt tác bất hủ này? Ông đang cố nói điều gì với mọi người?’. Trong nhiều năm, không phân biệt tầng lớp xã hội, người ta đều phải ngước mắt lên chiêm ngưỡng bức tranh tráng lệ được vẽ bởi bậc thầy vĩ đại này.

ERYTHRAE: ‘Cô đồng Erythrae,’ bích họa, nhà thờ Cappella Sistina, Tòa thánh Vatican. (Artrenewal.org)

Mỗi nét vẽ đều mang theo sự tôn kính và trông ngóng của ông đối với Thiên Đường. Mỗi nét vẽ đều làm nổi bật lên một tâm hồn thần thánh và thuần khiết, một sự đoạn tuyệt với những dính mắc nơi trần tục. Dựa trên đức tin vào Thần, Michelangelo đã vẽ nên sự thần thánh và trang nghiêm trên Thiên quốc.

Ông đã vẽ ra những kết cục khác nhau của người làm điều tốt và làm điều xấu. Ông đã thay đổi môi trường thông thường của nhà thờ thành một nơi thờ phượng cho các thế hệ tương lai. Michelangelo đã sống cả cuộc đời với nỗi gian nan và cô đơn chưa từng có. Nhờ đức tin vào Chúa trời, các tác phẩm của ông đã vén mở điều thần diệu trên từng chi tiết. Đức tin ấy đã đưa nghệ thuật của ông lên đến đỉnh cao của hình thức nghệ thuật, và nhận được sự kính trọng từ các thế hệ họa sĩ trong giới nghệ thuật.

ADAM: Trần Nhà thờ Sistine: Sáng Thế, ‘Sự sáng tạo ra Adam’ (Artrenewal.org)

Nhiều nhân vật trên trần nhà gần như khỏa thân, nhưng những hình ảnh này không gây ra bất cứ ý nghĩ bất thuần nào cho những người xem chúng. Michelangelo chưa từng lấy vợ. Ông đã dồn tất cả tâm trí vào nghệ thuật. Tâm hồn thuần khiết khi vẽ tranh của ông đã khiến hình ảnh các nhân vật cũng trong sáng như một đứa trẻ vậy.

MICHELANGELO: Tuổi trẻ bần cùng và lập dị, Michelangelo đã tìm kiếm danh vọng, vinh quang và giàu có bằng nghệ thuật của mình. Bị phạt vì tội biển thủ tiền từ một công việc ủy quyền, Giáo hoàng đã giao cho Michelangelo nhiệm vụ vẽ trần Nhà thờ Sistine. Dự án kéo dài cả đời này đã làm ôn hòa hành vi thất thường của Michelangelo trẻ tuổi. (Artrenewal.org)

Khi xem những bức tranh lớn này, ngoài việc bị rung động bởi vẻ trang nghiêm của Thiên Đường, người ta cũng sẽ không có bất cứ ý nghĩ xấu nào và có thể thực hiện sự ước thúc đạo đức trước các tác phẩm của Michelangelo.

Cũng như những người khác, tôi đã tò mò với câu hỏi, “Tại sao ông lại vẽ chúng lên trần?” Đối với tôi, câu trả lời dường như là tin vào Thần là rất trang nghiêm, và chính tín vào Thần đã vượt quá mọi cám dỗ trần tục. Có lẽ vì những lý do này, nên trần nhà là nơi thích hợp nhất cho việc vẽ Thiên Đường. Người ta mãi mãi cần phải có hy vọng và tôn kính với Thiên Đường.

Tại sao ông chọn chủ đề tôn giáo cho kiệt tác của mình?

Từ tác phẩm của ông, người ta thấy rằng ông đã thể hiện đức tin của mình qua các bức tranh. Đây là điều quan trọng nhất trong cuộc đời ông. Từ Sáng Thế cho tới Phán xét cuối cùng, tâm hồn người xem đều bị cảm động sâu sắc. Nó dường như là người ta đang không ngừng loại bỏ đi những thứ xấu.

Đôi khi, tôi dường như thấy nét biểu lộ thần thánh trong ánh mắt và tư thế của các nhân vật. Vì thái độ của con người đối với chính tín có thể là không rõ ràng, méo mó, hay thậm chí là thiếu, Michelangelo đã cố gắng hết sức bày tỏ chính tín của ông trong các bức tranh về những câu chuyện trong Kinh Thánh.

Nếu người ta làm điều xấu hay lăng mạ những ai có chính tín – bất kể đó là Giáo hoàng, linh mục, người thường, hay tín đồ tôn giáo – thì phán quyết trong Phán xét cuối cùng sẽ là có tội, và không có ngoại lệ.

Dịch từ:

http://www.zhengjian.org/zj/articles/2009/9/29/61789.html
http://pureinsight.org/node/5866

The post Những kiệt tác của Michelangelo first appeared on Chánh Kiến Net.

[Chanhkien.org] Hieronymus Bosch (1450 – 1516), một họa sĩ người Hà Lan với phong cách hậu Gothic, được biết đến như là đại diện Bắc phái trong thời kỳ tiền Phục Hưng, thường vẽ các tác phẩm có chủ đề tôn giáo, với sự châm biếm, những bình luận bi quan và đặc biệt ưa thích sự đau đớn trong địa ngục. Tác phẩm “Thần chết và kẻ bủn xỉn” (“Death and the Miser”) mà Bosch vẽ vào năm 1490 sau công nguyên là một câu chuyện ngụ ngôn về đạo đức để cảnh tỉnh bất cứ ai truy cầu sự giàu có trong cuộc sống này và vẫn còn ôm giữ nó cho tới tận lúc chết.

Năm 1490 sau công nguyên, tranh sơn dầu vẽ trên gỗ, 36 5/8 x 12 1/8 tại Nhà trưng bày Nghệ thuật Quốc gia; Washington, D.C.

Người đàn ông trần truồng (kẻ bủn xỉn) nằm trên giường và đang khăng khăng với sự xuẩn ngốc của ông, thậm chí khi đã cận kề cái chết. Thần chết, được thể hiện bên tay trái, đã bước vào phòng ngủ của ông. Vị thần hộ mệnh của ông cố gắng thu hút sự chú ý của ông vào cây thánh giá trên cửa sổ, nhưng tay ông vẫn còn với lấy túi vàng, thứ mà con quỷ đang cầm.

Người đàn ông trần truồng và đang hấp hối có vẻ như là một người đầy quyền lực: Bộ áo giáp của ông nằm dưới chân giường, nhưng lại ở bên ngoài bậc thềm, cho chúng ta gợi ý rằng sự giàu có của ông có thể đến từ những trận đánh. Kẻ bủn xỉn đã chiến đấu vì của cải và cất giữ nó ngay bên cạnh ông. Ông xuất hiện hai lần trong bức tranh. Lần thứ hai mà ông xuất hiện là khi còn khỏe mạnh, ăn mặc chỉnh tề và đang cất giấu vàng của mình, đầy vẻ thỏa mãn khi ông cho thêm một đồng xu khác vào trong hòm. Ma quỷ lẩn trốn khắp nơi trong chiếc hòm đựng vàng của ông.

Thần chết đã thò cái đầu ghê sợ vào sau cánh cửa. Hãy để ý sự ngạc nhiên của người đàn ông ốm yếu: Thần chết đến thật bất ngờ! Giờ đây trận chiến cuối cùng đã bắt đầu. Đây là một trận chiến mà ông phải chống chọi mà không có chiếc áo giáp. Bên cạnh chiếc giường là một con quỷ đang ẩn nấp, thậm chí nó còn đang đưa vàng cho kẻ bủn xỉn, người vẫn chìa tay ra vào giờ phút cuối cùng. Một con quỷ khác đang thò đầu xuống từ trên nóc chiếc giường, đầy vẻ mong ngóng và thích thú.

Kết cục của câu chuyện này vẫn chưa ngã ngũ. Vị thần hộ mệnh đang ngước nhìn cây thánh giá trên khung cửa sổ một cách đầy thất vọng. Dường như Chúa đã không bỏ rơi kẻ bủn xỉn bởi vì một tia sáng mờ ảo đầy hy vọng đang chiếu rọi từ cửa sổ về phía ông, hứa hẹn ban tặng trí tuệ cho ông để giúp ông từ bỏ chấp trước vào của cải phù du và nắm lấy sự cứu độ của Thần.

Mặc dù các tác phẩm của Bosch nhìn chung được coi là bi quan, nhưng khi ông miêu tả Thiện và Ác đồng thời, Thần thường xuyên có mặt trong tranh của ông, kiên nhẫn và từ bi chờ đợi con người hối cải.

Dịch từ:

http://www.zhengjian.org/zj/articles/2004/6/23/27777.html
http://www.pureinsight.org/node/2408

The post “Thần chết và kẻ bủn xỉn”, một ngụ ngôn đạo đức của Hieronymus Bosch first appeared on Chánh Kiến Net.

Về Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch (1450 – 1516) là một họa sĩ người Hà Lan theo phong cách “hậu Gothic”, được biết đến như là đại diện Bắc phái của thời kỳ văn nghệ tiền Phục Hưng. Ông nổi tiếng với những tác phẩm kỳ dị và ma quái. Nhà tâm lý học nổi tiếng Carl Jung từng gọi Bosch là “bậc thầy của sự kỳ quái.”

Họa sĩ kiệt xuất Bosch đứng ngoài phong cách truyền thống Flemish thịnh hành thời bấy giờ. Phong cách của ông rất đặc sắc, ấn tượng, tự do kèm theo chủ nghĩa tượng trưng cộng với sự chói lọi đến khó tin và vẫn còn xuất sắc cho đến tận ngày nay. Lúc Bosch qua đời, ông được quốc tế coi là họa sĩ kỳ quặc với những linh ảnh trong tôn giáo và đặc biệt yêu thích đề tài ‘địa ngục’ ghê sợ. Khi còn sống, những tác phẩm của Bosch nằm trong bộ sưu tập của những gia đình quyền quý tại Hà Lan, Áo và Tây Ban Nha. Những họa sĩ khác sau đó đã kế thừa phong cách của ông trong rất nhiều tác phẩm vào thế kỷ 16, đặc biệt trong các tác phẩm của ‘họa sĩ già’ Pieter Bruegel.

Người ta biết rất ít về Bosch, và điều này cũng phần nào phù hợp với phong cách bí ẩn trong các tác phẩm của ông. Bosch dành cả sự nghiệp nghệ sĩ của mình trong thị trấn nhỏ Flemish thuộc Hertogenbosch, nơi ông lấy tên. Ông thuộc về một cộng đồng tôn giáo ‘siêu chính thống’ gọi là ‘Hội huynh đệ thánh Mary’ (The Brotherhood of Mary). Nhiều bức tranh của ông mang tính chất sùng đạo, và vài bức khác được sáng tác dựa trên chủ đề chịu khổ hình của Jesus. Bosch cũng vẽ vài tác phẩm dùng để thờ phượng trong Nhà thờ lớn thánh John, Hertogenbosch, nhưng hầu hết đã bị thất lạc. Ông có lẽ chưa từng rời xa nhà, mặc dù từng được nhận nhiệm vụ từ vua Philip của xứ Castile để vẽ một tác phẩm “Ngày phán xét cuối cùng” (Final Judgement).

Tác phẩm bộ ba Haywain (1485 – 1490)

Bức bên trái: Vườn địa đàng.

Bức trung tâm: Trái đất – Cỗ xe ngựa chất đầy cỏ khô tượng trưng cho tội lỗi, thứ mà thế giới tham lam đang cố gắng giành giật lấy.

Bức bên phải: Địa ngục – ma quỷ đang kéo cỗ xe ngựa và con người xuống địa ngục.

Một ‘tác phẩm bộ ba’ (triptych) bao gồm ba bức tranh, một ở trung tâm, là bức lớn nhất, hai bức nhỏ hơn ở hai bên, thường được sử dụng làm tranh thờ phượng (altarpiece [1]).

Đề tài ‘tội lỗi và trừng phạt’ là trọng tâm trong tất cả các tác phẩm của Bosch. Ngoài tác phẩm “Khu vườn hưởng lạc trần tục” (“The Garden of Earthly Delights”), tác phẩm “The Haywain” (1485-90; Prado, Madrid) là một tác phẩm bộ ba khác bao gồm sự diễn biến tương tự về tội lỗi trong các bức tranh, từ Vườn địa đàng tới địa ngục. Bức tranh trung tâm đại diện cho tội lỗi thông qua ẩn dụ về cỗ xe ngựa lớn chở cỏ khô, thứ mà thế giới tham lam đang giành giật lấy. Cùng lúc ấy, ma quỷ đang kéo cỗ xe sang bức tranh phía bên tay phải – một trong những mô tả đầu tiên của Bosch về địa ngục.

Chúa xuất hiện ở phần trên cùng của bức tranh “Vườn địa đàng”, với một khối cầu trong tay biểu tượng cho vũ trụ. Ba cảnh bên dưới thể hiện “Sự sáng tạo ra Eve,” “Ăn trái cấm” và “Adam và Eve bị trục xuất khỏi Vườn địa đàng” theo thứ tự thời gian. Những tác phẩm thời tiền Phục Hưng sử dụng một kỹ thuật điển hình là tả cảnh theo thứ tự thời gian để chúng có thể được ‘đọc’ như một câu chuyện.

Tác phẩm “Haywain” (‘Hay Wagon’ – cỗ xe chở cỏ khô) của Bosch đi thẳng vào câu ngạn ngữ Flemish: “Thế giới là một đống cỏ khô, và người ta cố gắng nhổ lấy càng nhiều càng tốt.” Đống cỏ khô là một ẩn dụ về danh, lợi và dục vọng trần tục – chúng thật phù du, suy đồi và vô nghĩa. Ma quỷ đang khai thác sự truy cầu dục vọng của con người để kéo họ xuống địa ngục.

Tại bức tranh trung tâm, những người đàn ông và đàn bà đang xúm quanh cỗ xe chất đầy cỏ khô, tranh giành nhau để lấy một ít cỏ khô với tất cả khả năng và dụng cụ của họ. Họ đi xa tới mức giết hại cả người khác chỉ để lấy một nhúm cỏ. Một nhóm thầy tu và bà xơ ở phía dưới cùng góc bên phải đã lấy được một bao cỏ. Vài người trong số họ đang phân chia và tích trữ cỏ, trong khi những người khác đã thưởng thức cỏ. Thậm chí cả nhà vua, giám mục và nhà quý tộc cũng đang lo lắng đuổi theo ở phía bên phải cỗ xe. Không ai nhận ra rằng ma quỷ đang kéo cỗ xe xuống địa ngục (sang bức tranh bên tay phải). Tranh của Bosch đã minh họa một cách vô cùng xuất sắc câu ngạn ngữ Flemish.

Liệu có ai trên thế giới này có thể cưỡng lại được sự cám dỗ của cỏ khô? Người ta có thể nghĩ rằng người nhạc sĩ và đôi tình nhân ngồi bên trên cỗ xe dường như không tiếp thụ sự cám dỗ trần tục, nhưng khi nhìn kỹ thì người ta trông thấy một con quỷ màu trắng, có cánh đang chơi một chiếc sáo. Một con quỷ khác đang ẩn đằng sau cái cây với một chiếc gậy móc dài, biểu thị cho sự dâm dục. Có lẽ Bosch ám chỉ rằng tất cả dục vọng của con người, thậm chí cả những thứ dường như “ở ngoài dục vọng” (ở bên trên đống cỏ) như là tình yêu hay âm nhạc, cũng là một chấp trước có thể bị lợi dụng bởi ma quỷ. Dù đáng sợ và bi quan, bức tranh cũng vẫn thể hiện sự từ bi của Thần. Một thiên thần với đôi cánh đang quỳ xuống bên cạnh người nhạc sĩ, trông rất nghiêm trọng và vô vọng khi nhìn lên đức Chúa trời, như muốn cầu xin Chúa cứu độ con người.

Cũng giống như bức “Khu vườn hưởng lạc trần tục”, bức tranh bên phải của “Haywain” miêu tả hình ảnh địa ngục mà Bosch đã nhìn thấy. Bầu trời đỏ thẫm mang theo bầu không khí sợ hãi và đau đớn. Vài kẻ tội lỗi đang bị ma quỷ lùng bắt và nhai ngấu nghiến. Vài kẻ khác bị lùa vào những tháp cao chứa đầy tội nhân. Một cái giá treo cổ nằm bên trên ngọn tháp kèm theo thi thể bị treo lên của một kẻ tội lỗi bị hành quyết.

Bosch thuộc cộng đồng ‘Hội huynh đệ thánh Mary’, một giáo phái quan tâm đặc biệt đến chủ đề ‘Ngày phán xét cuối cùng’, ‘sự đọa đày vĩnh viễn’ và ‘sự tràn ngập của ma quỷ’. Rõ ràng là Bosch không vẽ ma quỷ và địa ngục để tán dương sự tồn tại của ma quỷ. Ngược lại, những tác phẩm của Bosch cố gắng nói với mọi người rằng ‘thiện hữu thiện báo, ác giả ác báo.’ Qua đó, ông khuyên nhủ con người trọng đức hành thiện và đi theo sự chỉ dẫn của Thần.

Chú thích:

[1] altarpiece: Một tác phẩm điêu khắc hay bức hình họa được chạm khắc lên phần tường phía trên bệ thờ của Nhà thờ Cơ Đốc giáo, nơi đám đông cầu nguyện. Những tác phẩm này khác nhau rất lớn về kích cỡ và khái niệm, từ những bức tranh nhỏ có thể mang theo đến những kiến trúc lớn, gắn với nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc và hội họa. Những altapiece theo truyền thống được đặt lên bệ thờ, nhưng cũng thường được tìm thấy ở đằng sau hay thậm chí bên trên bệ thờ. Những altapiece thường miêu tả đức Chúa trời, thánh Mary hay các vị thánh, với hai bức ở bên thể hiện khung cảnh liên quan tới cuộc sống của nhân vật trung tâm. Những bức tranh này được trình bày theo thứ tự thời gian và có thể được ‘đọc’ như một câu chuyện.

Dịch từ:

http://www.zhengjian.org/zj/articles/2004/6/22/27775.html
http://www.pureinsight.org/node/2384

The post Tác phẩm bộ ba “Haywain” của Hieronymus Bosch first appeared on Chánh Kiến Net.

[Chanhkien.org] Là một đệ tử Đại Pháp, tôi muốn chia sẻ sự ấn tượng về những bức họa nổi tiếng nhất mô tả thiên quốc của người Tây phương. Chúng được vẽ bởi Michelangelo, một nghệ sĩ thời Phục Hưng xuất chúng. Các bạn có thể tìm thấy những đồ tạo tác này bên trong Nhà thờ Sistine tại Rome.

Tôi đơn giản chỉ có được cảm hứng từ những lời giảng của Sư Phụ trong “Giảng Pháp tại buổi họp diễn giải về Sáng tác Mỹ thuật”. Sư Phụ đã chỉ ra rằng khi nhìn vào những bức tranh trên tường và trần nhà, Ngài cảm thấy vẫn còn hy vọng cho loài người và nói thêm: “Đối với hội họa của nhân loại Thần có giới hạn không? Không, không có. Vũ vụ bao la và tất cả những gì trong vũ trụ to lớn này…. khi con người thật sự tin tưởng Thần và chân chính miêu tả Thần, Thần sẽ thể hiện cho con người thấy những điều đó. Nó hoàn hảo nhất, thiêng liêng nhất, cũng là những điều mà loài người mong ước và cũng chính là một nơi yên nghỉ kỳ diệu nhất; cho nên sáng tác miêu tả là bao la.” (bản dịch chưa chính thức)

Cá nhân tôi coi những bức họa này là điều ấn tượng và mang lại cảm hứng. Tôi muốn thuyết phục các học viên Đại Pháp hành động dựa trên sự hiểu biết về Pháp, và trong sự liên hệ với các chính thần, hãy siêu xuất khỏi điều đó. Xin vui lòng chỉ ra chỗ thiếu sót của tôi…

Bức họa trên trần Nhà thờ Sistine tại Rome
Sưu tập một vài cảnh tượng thiêng liêng được hé lộ cho người xem.

Chi tiết: Sự sáng tạo ra Adam, người Tây phương đầu tiên bởi đức Chúa cha
Đôi mắt quyền uy của Chúa bắt gặp ánh mắt trông ngóng của Adam. Từ ngón tay phải, một ý niệm thần thánh di chuyển tới Adam và cho con người đầu tiên, được làm từ đất, sự sống.

Chi tiết: Sự sáng tạo ra bầu trời trên thiên đường
Đức Chúa cha đang sáng tạo ra ánh sáng và các vật chất của thế giới.

Thông tin thêm: Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (sinh ngày 6-3-1475, tại một khu làng nhỏ của vùng Caprese, gần kề thủ phủ Arezzo – 18-2-1564, Roma), thường được biết đến dưới tên gọi Michelangelo, là cha đẻ của những tác phẩm có sức lôi cuốn cao nhất trong lịch sử của mỹ thuật và cùng với Leonardo da Vinci, ông đã tạo ra giá trị rực rỡ cho thời kỳ Phục Hưng Đỉnh Cao. Ông là một nhà điêu khắc, kiến trúc sư, hoạ sĩ và thi sĩ, đã tạo ra một sức ảnh hưởng mãnh liệt đến nền tảng mỹ thuật phương Tây sau này. (Theo Wikipedia)

Dịch từ:

http://www.pureinsight.org/node/1892

The post Những bức bích họa kiệt tác của Michelangelo first appeared on Chánh Kiến Net.