Công‌ ‌xã‌ ‌Paris‌ ‌lần thứ nhất ‌và‌ ‌mỹ‌ ‌thuật‌ ‌Tân‌ ‌cổ‌ ‌điển (Phần 1)

Tác giả: A.H

[ChanhKien.org]

Nói về Công xã Paris, nhiều người sẽ nghĩ đến một chính quyền ngắn ngủi cướp đoạt được thông qua vụ thảm sát đẫm máu năm 1871. Nhưng ai đã từng nghiên cứu lịch sử đều biết rằng, trong lịch sử nước Pháp thực tế đã từng có hai lần “Công xã Paris” (Commune de Paris). Cuối thế kỷ XVIII, Công xã Paris lần thứ nhất xuất hiện trong Đại Cách mạng Pháp, Công xã Paris năm 1871 thực sự kế thừa tên gọi Công xã Paris trong Đại Cách mạng và mở rộng cơ cấu tổ chức cũng như phương thức bạo lực của nó.

Rất nhiều dữ liệu lịch sử hiện có và nhiều nghiên cứu khác nhau cho thấy, sau hai lần Công xã Paris đều xuất hiện tổ chức giáo phái bí mật Illuminati (hay Quang chiếu bang), và Hội Tam Điểm (Freemasonry, hay Cộng tế hội). Đồng thời, Công xã Paris năm 1792 và Công xã Paris năm 1871 rất giống nhau từ tên tổ chức, cương lĩnh hành động cho đến áp dụng những thủ đoạn đẫm máu cụ thể. Có thể thấy rằng, tuy cách nhau hàng chục năm nhưng hoàn toàn có thể coi hai sự kiện này là những việc tương tự nhau do quần thể có tính chất giống nhau làm ra.

Một số lý thuyết cộng sản hiện có đã quen với việc định nghĩa Cách mạng Pháp là một “Cuộc cách mạng tư sản”. Trên thực tế, cái gọi là sự phân chia “giai cấp tư sản” và “giai cấp vô sản” tự bản thân nó chỉ là một khẩu hiệu chính trị do tà linh cộng sản lập ra và miễn cưỡng gán ghép cho mục đích giết người đối lập mà thôi. Trong những người giàu có và quyền lực trong Đảng Cộng sản Trung Quốc có ai là “giai cấp vô sản” hoàn toàn không có tài sản gì? Tà linh cộng sản đã cưỡng ép chia đám đông thành nhiều cái gọi là “giai cấp” đối lập nhau, hơn nữa còn chủ trương “đấu tranh giai cấp” để lừa gạt khiến cho nhóm này giết nhóm khác, rồi lấy cái tên mỹ miều là “Đại cách mạng” để “ngư ông được lợi”. Chúng ta cần biết rằng ý nghĩa của từ “cách mạng” có thể được hiểu là “cắt bỏ mạng sống”, hay nói một cách thông tục thì chính là “giết người”. Vậy thì “Cuộc cách mạng vĩ đại” chính là “Cuộc đại thảm sát”, đây cũng là một sự thật lịch sử.

Trong thời kỳ Cách mạng Pháp, nghệ thuật vừa vặn nằm dưới làn sóng Tân cổ điển (Néo-classicisme) đang dâng trào, sự can thiệp của những thứ tà linh ác quỷ cùng nhiều nhân tố bên trong lẫn bên ngoài đã khiến trào lưu nghệ thuật này rơi vào trong trạng thái phức tạp. Trường phái Hiện thực (Réalisme) được các họa sỹ Công xã Paris ngưỡng mộ vào năm 1871 và những thứ được cộng sản Liên Xô sau này kế thừa, từ phong cách kỹ xảo đến nội dung thể hiện đều tràn ngập nhân tố tà linh, đều là những thứ cặn bã đáng vứt bỏ.

Chủ nghĩa Tân cổ điển được đề cập trong bài viết này, bản thân nó không phải là do tà linh sinh ra, mà trong quá trình phát triển nó đã bị tà linh tác động ảnh hưởng và lợi dụng. Vì vậy, nó không thể đem so sánh và đối đãi ngang bằng với loại hình nghệ thuật thuần túy Chủ nghĩa Cộng sản – cái gọi là “Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa” (Socialist realism). Nhưng chính vì vậy, để tránh bị ô nhiễm bởi tà linh trong việc nghiên cứu và tìm hiểu nghệ thuật Tân cổ điển thì việc làm rõ các vấn đề cụ thể trong đó là vô cùng quan trọng. Mặc dù nói đến các loại nhân tố rắc rối phức tạp, nhưng lịch sử là như vậy, các trường phái nghệ thuật và nghệ thuật gia trong lịch sử cũng không phải không đen thì ắt sẽ trắng, rất nhiều sự việc cần từng bước làm rõ từ đầu đến cuối.

Tóm tắt bối cảnh sinh ra nghệ thuật phong cách Tân cổ điển

Vào cuối thế kỷ XVI, để kìm hãm những cải cách tôn giáo ngày càng mạnh mẽ đương thời, Giáo hội Công giáo đã khuyến khích các nghệ sỹ thể hiện cảm xúc Thần thánh trong các tác phẩm của họ khi miêu tả các chủ đề tôn giáo, từ đó khơi dậy lòng khao khát hướng tới Thiên Đường của các tín đồ, bởi vậy đã thúc đẩy sự ra đời và phát triển của phong cách Baroque vào thế kỷ XVII. Có thể thấy điều đó qua một số bức họa trên trần nhà thờ hoặc các tác phẩm nghệ thuật thể hiện sự tự tại trong thế giới của Thiên Chúa, kết cấu tràn ngập sự sinh động, khung cảnh linh thiêng tráng lệ và nguy nga, lối trang trí tinh tế duyên dáng và sang trọng, màu sắc ánh sáng có sức cuốn hút sâu sắc. Các yếu tố nghệ thuật này khiến cho người ta cảm thấy thế giới Thiên quốc hiện ra nguy nga tráng lệ, từ đó biểu đạt tấm lòng thành kính và ca tụng của con người đối với Thần.

Đương nhiên, các phong cách biểu hiện và chủ đề nghệ thuật rất đa dạng. Đặc biệt là trong thế giới con người, bình thản lý tính chính là trạng thái chuẩn mực, điểm này thể hiện nhiều hơn trong phong cách Chủ nghĩa Cổ điển (Classicisme) song song với Baroque trong lịch sử mỹ thuật. Chủ nghĩa Cổ điển lấy nghệ thuật Hy Lạp và La Mã cổ đại làm hình mẫu, tôn trọng lý tính, tuân theo quy phạm, tìm kiếm chân lý trong nghệ thuật trang nhã và hài hòa.

Tuy nhiên, sự xuất hiện của Phong trào Khai sáng (Lumières) đã sử dụng sự phát triển của khoa học thực chứng, thúc đẩy các tư tưởng khai sáng, vô thần luận và chủ nghĩa duy vật biện chứng khác nhau để làm suy yếu tín ngưỡng của con người đối với Thần, khiến con người bị ảnh hưởng bởi nó mà ngày càng xa rời Thần, chú trọng hiện thực. Đến thế kỷ XVIII là thời kỳ phong cách Rococo, vốn kế thừa phong cách Baroque, thì các tác phẩm nghệ thuật đã phát triển theo hai phương diện.

Trong nghệ thuật tôn giáo, các nghệ sỹ tiếp tục thể hiện sự Thần thánh và huy hoàng của Thiên quốc như trước đây. Về hình thức nghệ thuật, ngoài việc kế thừa vẻ ngoài tráng lệ huy hoàng, tư thế sinh động của phong cách Baroque trước đó, còn chú trọng những nhân tố sáng tạo như sự nhẹ nhàng tinh xảo của nghệ thuật và sự phong phú tinh tế của các chi tiết trang trí.

Trong nghệ thuật đời thường, các họa sỹ chú trọng mô tả sự hào nhoáng của cuộc sống con người và sự tinh tế lãng mạn của cảm xúc. So với các tác phẩm của các họa sỹ thời kỳ trước, các chủ đề đời thường thời này hầu hết thể hiện cuộc sống vui vẻ của xã hội thượng lưu, truy cầu tình yêu và các nội dung khác, hoặc sử dụng các chủ đề thần thoại làm ẩn dụ để thể hiện niềm vui cuộc sống. Để phù hợp với thị hiếu thẩm mỹ của xã hội lúc bấy giờ, Học viện Hội họa và Điêu khắc Hoàng gia Pháp (Académie royale de peinture et de sculpture), nơi luôn được biết đến với truyền thống cổ điển, đã có một số viện trưởng và một số lượng lớn giáo viên là các nghệ sỹ sáng tạo theo phong cách Rococo. François Boucher, họa sỹ tiêu biểu của phong cách này, từng là viện trưởng từ năm 1765 đến năm 1768.

Đối với một loại phong cách nghệ thuật nào đó, có người thích thì cũng tự nhiên có người không thích. Một số người trong thế giới nghệ thuật có gu cổ điển hơn cảm thấy mệt mỏi với những đồ trang trí phức tạp và tầm thường cũng như xu hướng xa hoa hưởng lạc theo phong cách Rococo, họ tìm cách phát triển phong cách cổ điển nguyên bản. Đồng thời, khi phong trào Khai sáng thúc đẩy mạnh mẽ việc phổ biến chủ nghĩa duy lý, xu hướng này dần dần bắt đầu ảnh hưởng đến nhiều người hơn. Các chuyên gia, đại diện là Johann Joachim Winckelmann (nhà khảo cổ học và sử học nghệ thuật người Phổ), đã thực hiện các chuyến đi thực tế đến tàn tích của các thành phố cổ đại Pompeii và Herculaneum, một lần nữa khơi dậy niềm đam mê đối với nghệ thuật Hy Lạp và La Mã cổ đại. Được thực hiện bởi các họa sỹ nổi tiếng như Joseph-Marie Vien ở Pháp và Pompeo Batoni ở Ý, phong cách Tân cổ điển dần được hình thành.

Winckelmann hy vọng lấy văn hóa lý tưởng để tái tạo lại nền văn hóa và nghệ thuật Hy Lạp cổ đại, nhưng những tác phẩm điêu khắc và kiến ​​trúc cổ đại mà ông và một số nhà khảo cổ học khác tìm thấy thực sự chỉ còn sót lại sau một thời gian lịch sử dài đằng đẵng. Ngày nay, thông qua nghiên cứu khoa học và công nghệ hiện đại, người ta đã phát hiện ra rằng các công trình kiến ​​trúc và tác phẩm điêu khắc Hy Lạp cổ đại đều thực sự được người dân thời đó vẽ bằng nhiều màu sắc phong phú, tuy nhiên do quá trình bào mòn và phong hóa của các chất liệu màu trong hơn 2000 năm, nên về cơ bản chúng đã mất đi màu sắc vốn có. Do đó, phong cách hài hòa, ngắn gọn, đơn nhất và không màu sắc do thời gian gây ra không phải là diện mạo chân chính của nghệ thuật Hy Lạp cổ đại nguyên bản đầy màu sắc. Nhưng Winckelmann, người đã hiểu lầm điểm này đã đề xuất rằng lý tưởng của nghệ thuật Tân cổ điển phải là “Sự đơn thuần cao quý và trang nghiêm vĩ đại” (Edle Einfalt und stille Größe). Từ những nét mộc mạc, rõ ràng và trang trọng được thể hiện trong nhiều tác phẩm nghệ thuật tiếp theo của thể loại này, người ta có thể đánh giá được cảm thụ trực quan mà lý tưởng nghệ thuật này mang lại cho con người trong thực tiễn.

Nghệ thuật và chính trị

Khi tà linh cộng sản còn chưa trắng trợn xâm lấn và khống chế nghệ thuật của nhân loại, chúng ta đều có thể giữ thái độ khoan dung khi nhìn nhận các trường phái xuất hiện trong quá trình phát triển của nghệ thuật, trong đó cũng bao gồm sự biểu hiện của các phong cách nghệ thuật đa dạng. Tuy nhiên, một khi những nhân tố tà ác bắt đầu tiếp quản nghệ thuật của nhân loại một cách có hệ thống, tuyên truyền cuộc cách mạng giết người, thì những thứ này về bản chất không còn giống với nghệ thuật bình thường nữa. Trong một thế cục hỗn loạn, cho dù là nghệ thuật gia hay là người dân từ các ngành các nghề khác nhau đều có thể gây ra một số hành động điên cuồng, trên thực chất chính là do tư tưởng bị tà ác thao túng, khống chế.

Nội dung bài viết này tập trung vào thời kỳ lịch sử cuồng loạn của Cách mạng Pháp, do đó, một số tác phẩm, tư liệu lịch sử được liệt kê không tránh khỏi mang theo đặc điểm của thời kỳ này. Nhưng điều cần nhấn mạnh ở đây chính là, chúng ta cũng không cho rằng những người bị tà ác thao túng tư tưởng chính là ác ma, bởi rất nhiều trường hợp kỳ thực họ chỉ là những người bị tà ác lợi dụng. Bởi vì con người sống tại cõi mê, trong trào lưu và sóng gió của xã hội, nhiều khi là khó lòng tự chủ, thân bất do kỷ, nên dễ dàng bị tà linh lợi dụng. Vì vậy, thường là tà linh lợi dụng những người bị mê hoặc để làm việc xấu, nhưng bản chất của con người không hẳn là xấu. Đồng thời, nghệ thuật thời kỳ này không đại diện cho toàn bộ nghệ thuật Tân cổ điển. Bởi trước và sau Cách mạng Pháp, ở Pháp cũng như trên toàn thế giới trong cùng thời kỳ cũng có nhiều tác phẩm Tân cổ điển xuất sắc không chịu tác động của tà linh, chúng rất đáng để tham khảo và học hỏi.

Cụ thể cần nói đến họa sỹ Tân cổ điển nổi tiếng nhất thời kỳ này là Jacques-Louis David. Nói về David, rất nhiều người Trung Quốc không hiểu mỹ thuật có thể đều biết: đây chính là họa sỹ của bức tranh “La Mort de Marat” trong sách giáo khoa mỹ thuật của học sinh Trung Quốc. Bởi vì trong bức họa, David đã mỹ hóa tên đồ tể cổ xúy bạo lực, giết người như ngóe Marat này thành một nhân vật anh hùng nhân từ và dũng cảm. Chính quyền Trung Cộng đã tuyên truyền bức tranh này nhằm tuyên dương “đấu tranh cách mạng”, để mỗi học sinh Trung Quốc đều phải học tập nó, dùng để tẩy não cách mạng.

David là một trong những họa sỹ có ảnh hưởng lớn nhất ở châu Âu vào cuối thế kỷ 18 và 19. Tranh cãi về ông trong lịch sử cũng tương đối lớn, bao gồm việc đánh giá cao kỹ năng hội họa tuyệt vời của ông, và điều đáng buồn là ông đã biến nghệ thuật thành công cụ tuyên truyền cách mạng bạo lực.

Ngay từ thuở sơ khai, nghệ thuật xuất hiện trong điện thờ Thần với mục đích thể hiện các vị Thần, vì vậy, địa vị của các nghệ sỹ với sứ mệnh ca ngợi các vị Thần và đề cao đạo đức luôn được đề cao. Cũng có thể thấy trong lịch sử nghệ thuật, những nghệ sỹ trứ danh thời kỳ đầu luôn có mối liên hệ với tôn giáo, giáo hoàng, giám mục, hoàng đế, quý tộc… Có thể thấy địa vị xã hội và tầm nhìn của các nghệ sỹ là không hề thấp. Các chủ đề biểu hiện nghệ thuật ban đầu về cơ bản là các chủ đề tôn giáo, và sau đó là các chủ đề về vương quyền thế tục, cũng được xây dựng trên cơ sở lý luận “Quân quyền Thần thụ” (quyền lực vua là do Thần ban cho), suy cho cùng vẫn là có mối quan hệ với Thần.

Giữa những dân chúng bình thường, những nghệ sỹ kiệt xuất luôn được tôn sùng. Ngay từ thời Trung cổ ở châu Âu, người ta vẫn luôn nghĩ rằng hội họa là ngành nghề không thể tưởng tượng nổi: một họa sỹ có thể biến một tờ giấy trắng hoặc một mảnh gỗ thành một tấm gương phản chiếu phong cảnh thiên nhiên hoặc chân dung của một người thật. Đặc biệt là khi các bức họa nhìn giống như thật, người ta lúc ấy vẫn cho rằng kỹ thuật của người nghệ sỹ thực ra là phép thuật do Thần ban tặng. Vì vậy, một họa sỹ có tay nghề cao sẽ được coi là người được Thần quan tâm, luôn được mọi người kính trọng và tin tưởng, đồng thời có quyền tự do sáng tác tương đối cao.

Nói cách khác, người nghệ sỹ có niềm kiêu hãnh riêng của mình, trong khuôn khổ lý thuyết nghệ thuật đã hoàn thiện, họ sẽ không dễ dàng bị ảnh hưởng bởi các yếu tố chính trị và quyền lực mà nhượng bộ nghệ thuật. Lấy ví dụ về một nhà điêu khắc: Sau khi Napoléon lên nắm quyền, ông đã yêu cầu nhà điêu khắc Antonio Canova làm một bức tượng về ông. Canova đã làm cho Napoléon một bức tượng khỏa thân dựa theo phong cách điêu khắc của thời kỳ Hy Lạp hóa. Napoléon không muốn mọi người nhìn thấy bức tượng bản thân mình khỏa thân, vì vậy đề nghị nhà điêu khắc khắc thêm quần áo cho bức tượng, nhưng Canova không hài lòng và trả lời: “Giống như các nhà thơ, chúng tôi có tiếng nói riêng của mình. Nếu như một nhà thơ đem những câu nói và tiếng địa phương quen dùng của các tầng lớp thấp trong xã hội làm lời dẫn cho một vở bi kịch, anh ta sẽ bị lên án là lẽ đương nhiên. Tương tự như vậy, các nhà điêu khắc chúng tôi không thể nào đặt các bức tượng của chúng tôi trong trang phục hiện đại mà không bị lên án như vậy”. Cuối cùng, Napoléon, kẻ bất khả chiến bại trên chiến trường, buộc phải chấp nhận thực tế rằng bức tượng của mình khỏa thân.

David luôn bị chỉ trích vì ông đã công khai tuyên dương nghệ thuật để phục vụ chính trị cách mạng trong thời kỳ cách mạng, và đây là điều mà hầu hết các nghệ sỹ không đánh giá cao. Khi các nhà sử học nghệ thuật nhận xét về David, họ thường đề cập đến điều gì đó khác ngoài nghệ thuật – nghĩa là ông ấy có ý thức rất mạnh đối với chính trị, nhạy cảm và thời cơ. Khi Louis XVI vẫn còn nắm quyền, David cũng được chọn vào Học viện Hội họa và Điêu khắc Vương gia. Và khi ánh đèn sân khấu nghiêng về phe cách mạng, David đã quay sang phe cách mạng vào đúng thời điểm và đạt được vị thế chính trị nhất định. Trong Công xã Paris, ông trở thành bạn thân của Maximilien de Robespierre, một thành viên của phái Jacobins, và được bầu làm đại biểu Quốc hội. Do nhu cầu chính trị, David đã bỏ phiếu cho việc hành quyết vua Louis XVI và đóng cửa Học viện Hội họa và Điêu khắc Vương gia. Trong thời kỳ “thống trị khủng bố” của Công xã Paris (Terreur, 1793-1794, Đảng Cộng sản Trung Quốc gọi nó là “chuyên chính phái Jacobin”), David từng là ủy viên của “Ủy ban An ninh Công cộng” (Comité de salut public) – một cơ cấu thống trị khủng bố, ông phụ trách tuyên truyền cách mạng bạo lực.

Đằng sau các loại “tôn giáo quốc gia mới”

Trong lịch sử, có rất nhiều nghệ sỹ có xu hướng nghiêng về quyền lực và lợi ích, nhưng lý do khiến David gây tranh cãi nhiều hơn trong thời kỳ này liên quan nhiều đến sự đàn áp tín ngưỡng chính thống của các thế lực chính trị mà ông phục vụ. Dù sao, vào hơn 200 năm trước, những người tin vào Thần vẫn còn rất phổ biến, và việc ca tụng và tuyên truyền cho một chế độ phủ nhận Thần thánh, chà đạp lên tín ngưỡng tôn giáo truyền thống và phạm phải tội ác thảm sát, quả thực là điều mà rất nhiều người còn có chính niệm khó có thể chấp nhận được.

Các sách giáo khoa lấy tà thuyết của Marx làm tôn chỉ luôn xuất phát từ góc độ quan điểm duy vật, cho rằng Cách mạng Pháp là do xung đột lợi ích kinh tế của các tầng lớp xã hội khác nhau, miêu tả mọi người thuộc mọi tầng lớp trong xã hội thành coi tiền là mạng sống và mọi thứ đều xuất phát từ tiền. Điều này khiến cho người ta trong tiềm thức cảm thấy như thể nhân loại từ xưa đến nay chỉ tín ngưỡng tiền tài. Thực tế, đó là những lời nói dối lừa bịp và thủ đoạn tẩy não. Giết người cướp đoạt của cải thường là những hoạt động mà những người cách mạng hoặc những tay súng cấp dưới say mê, hành động đó không thể thay đổi xã hội nếu không có một ý thức cốt lõi nhất định và một tổ chức lãnh đạo tuân theo ý thức này. Từ cuối thế kỷ thứ 18 cho đến ngày nay, luôn có lý luận cho rằng Cách mạng Pháp được thúc đẩy và thực hiện bởi Hội Tam Điểm do Illuminati kiểm soát, và có rất nhiều thành viên Hội Tam Điểm trong phái Jacobins, những người đã tuân thủ nghiêm ngặt một số yêu cầu có tính tinh thần khi xử lý mọi mặt công việc.

Theo sử liệu, rất nhiều nhà lãnh đạo cách mạng vào thời điểm đó đã có một sự liêm chính về tôn giáo trong cuộc đời của họ. Mặc dù họ sử dụng lợi ích vật chất để kích động những người Sans-culottes (dân nghèo) thuộc tầng lớp thấp hơn và các loại lưu manh tạo phản trong xã hội, nhưng họ lại có những yêu cầu nghiêm ngặt đối với hành vi của mình. Đã có nhiều lời buộc tội khát máu hoặc cực đoan chính trị đối với nhóm người Robespierre, nhưng lại không có người nào nói cuộc sống cá nhân của họ xa xỉ hủ hóa như thế nào. Ngày nay, một số lượng lớn các nghiên cứu lịch sử ở phương Tây đã chỉ ra rõ ràng rằng, đằng sau Cách mạng Pháp có một thứ có tính tinh thần xuyên suốt từ đầu đến cuối, và tư tưởng chỉ đạo của nó cũng không phải là tiền bạc. Ngay từ đầu các thế lực cách mạng đã nhắm vào tín ngưỡng, yêu cầu các linh mục hoàn tục, đóng cửa nhà thờ, rồi phát triển đến việc tàn sát giáo sĩ, rồi lại đến thành lập quốc giáo mới… Tất cả hàng loạt những hành động này đều có thể cho người ta một cảm giác rõ rệt: nếu như nói cướp đoạt chính quyền chỉ là hành vi thủ đoạn, thế thì tiêu diệt chính tín có lẽ mới là mục đích thực sự của bọn họ.

Để tiêu diệt tín ngưỡng đối với Thần, thế lực cách mạng do phái Jacobins đứng đầu không chỉ thủ tiêu các tôn giáo truyền thống, ép buộc các giáo sĩ hoàn tục, mà còn tàn sát các giáo sĩ và tín đồ. Chỉ riêng trong “Thảm sát tháng 9” năm 1792, gần 1.400 tù nhân đã bị giết, mà hầu hết những người trong đó đều bị bắt tạm thời với nhiều tội danh vô lý. Trong số đó có 233 người từ chối tuyên thệ phục tùng “Hiến pháp dân sự của các giáo sĩ” (Constitution civile du clergé). Trên thực tế, nhiều linh mục đã hoàn thành thủ tục tuyên thệ cũng bị bắt và bị giết trong phong trào này. Có thể thấy rằng, những cái gọi là tội danh và lý do đó chỉ là một cái cớ mà ác ma khát máu tùy tiện vin vào.

Việc đàn áp các tín ngưỡng truyền thống cũng được phản ánh trong việc ban hành lịch mới. Nghị sĩ vô thần phái Jacobin Charles-Gilbert Romme và nghị sĩ Claude Joseph Ferry phái Girondins, người đã bỏ phiếu hành quyết quốc vương, đã tổ chức một nhóm học giả và nhà khoa học để cùng đặt ra lịch. Lịch pháp truyền thống lấy năm sinh của Chúa Giê-su làm năm bắt đầu, ngày nay được gọi là sau Công Nguyên. Đồng thời, mỗi một ngày ở phương Tây cũng tương ứng với tên của một vị Thánh, những truyền thống này tồn tại cho đến ngày nay. Tuy nhiên, lịch mới lúc đó được gọi là “Lịch Cộng hòa Pháp” (Calendrier républicain) hoặc “Lịch Cách mạng Pháp” (Calendrier révolutionnaire français). Bởi vì coi tín ngưỡng tôn giáo là kẻ thù, thế nên họ lấy ngày ra đời của nước Cộng hòa Pháp là ngày 22/09/1792 chỉ định là “Ngày đầu tiên của năm đầu tiên của nước Cộng hòa”, hơn nữa còn thay thế các tên tôn giáo hoặc thần thoại của ngày và tháng ban đầu bằng tên của thực vật, khoáng sản, động vật, hiện tượng tự nhiên và các từ ngữ duy vật và vô thần khác. Động thái này nhằm cắt đứt mối liên hệ giữa lịch pháp và tôn giáo truyền thống cũng như xóa bỏ dấu vết của tín ngưỡng chính giáo trong đời sống người dân. Ví dụ, các từ “Brumaire” (Tháng sương mù) và “Thermidor” (Tháng nóng nực) thường xuất hiện trong lịch sử Cách mạng Pháp không phải là các từ truyền thống của Pháp, mà được tạo ra để bài trừ các từ gốc của tháng truyền thống. Loại lịch pháp này có hiệu lực từ ngày 6 tháng 10 năm 1793 thông qua một đạo luật, và tiếp tục được sử dụng đến ngày 9 tháng 9 năm 1805, sau đó bị Napoléon bãi bỏ. Nhưng vào năm Công xã Paris 1871 nó đã có một sự hồi sinh ngắn ngủi, được sử dụng trong tám ngày vào tháng Năm.

Từ một số tác phẩm nghệ thuật được lưu truyền vào thời đó, chúng ta vẫn có thể thấy rằng vì tầng lớp thấp đố kỵ với phong cách hoa lệ của giới quý tộc, bởi vậy phong tục xã hội, sinh hoạt và thậm chí cả quần áo đều bị cách mạng hóa, ví dụ như mọi người bị yêu cầu phải hủy bỏ tóc giả và những bộ đồ thời trang lộng lẫy… Không chỉ vậy, có thể thấy trong các tài liệu lịch sử, khi nói chuyện mọi người thường sử dụng thuật ngữ hành chính “công dân” (Citoyen, Citoyenne) để thay thế cách xưng hô truyền thống như “Monsieur” (quý ông) và “Madame” (quý bà), và một số người thuộc bè cánh cộng sản thời kỳ đầu thì gọi nhau là “đồng chí” (Camarade)…

Mặc dù những hiện tượng xã hội hỗn loạn này đã tác động đến suy nghĩ truyền thống của con người, nhưng quan niệm của con người không thể thay đổi ngay lập tức. Vì những người phổ thông đại chúng khi đó không thể ngay lập tức thích nghi với cuộc sống mà không có Cơ Đốc giáo, tà linh thấy khó mà đạt được mục đích tiêu diệt chính tín, thế là tà ác liền lập ra một số tà giáo để thay thế các tôn giáo truyền thống vốn có ban đầu.

Vào mùa thu năm 1793, Jacques-René Hébert và Pierre-Gaspard Chaumette, những người vô thần ở Công xã Paris, đã giới thiệu một tôn giáo vô thần luận sùng bái lý tính (Culte de la Raison) làm quốc giáo của Pháp. Trong đó, loại “tôn giáo” này phủ định tất cả các vị Thần, chỉ tôn trọng lý tính của con người. Bởi vì để thủ tiêu Cơ Đốc giáo, một số tòa nhà tôn giáo ban đầu như Nhà thờ Đức Bà Paris đã được biến thành “Đền thờ Lý tính” (Temple de la Raison), được sử dụng để cử hành nghi thức cúng bái một “Nữ thần Lý tính” (Déesse de la Raison) hư cấu vào ngày “Tết Lý tính” (Fête de la Raison).

Bức tranh khắc “Fête de la Raison” (Tết Lý tính), 15 × 9,5cm, không rõ tác giả, vẽ năm 1793.

Những ai từng nghiên cứu triết học có thể dễ dàng nhận thấy dấu vết của tư tưởng Phong trào Khai sáng đằng sau tà giáo cực đoan đề cao lý tính của con người nhưng lại phủ nhận Thần này. Tên tiếng Pháp chính thức của “Kỷ nguyên Khai sáng” là “Siècle des Lumières”, được dịch theo nghĩa đen là “Kỷ nguyên của ánh sáng”; vào nửa sau của thế kỷ XVII, thuật ngữ “Siècle éclairé” cũng xuất hiện, có thể được dịch theo nghĩa đen là “Kỷ nguyên được chiếu sáng bởi ánh sáng”. “Quang Minh Hội” hoặc “Quang chiếu bang” (Illuminati) cũng vì vậy mà được đặt tên – “Thời kỳ Khai sáng” (Aevum Illuminationis) trong tiếng Latin và “Quang minh hội” (Illuminati) trong tiếng Latin về từ gốc là hoàn toàn như nhau. Điều đáng nói là tên của ác quỷ Lucifer trong văn hóa phương Tây có nghĩa là “Porteur de lumière”, tức là “Kẻ mang lại ánh sáng”. Vậy “Quang minh hội” (Illuminati) và Phong trào Khai sáng là do ai mang đến? Liệu “ánh sáng” do ma quỷ mang đến có thể là ánh sáng chân chính không?

(Còn tiếp)

Dịch từ: http://www.zhengjian.org/node/258121