Làm sáng tỏ các kỹ năng cơ bản trong đào tạo nghệ thuật (3)

Tác giả: A. H.

[ChanhKien.org]

Vẽ phác họa

Hầu hết các tác phẩm phác họa ở Trung Quốc chủ yếu sử dụng những đường kết cấu hình thể thô cứng, những đường thẳng mảnh ở hai đầu, đậm ở giữa, tạo hiệu ứng nổi khối trên mặt giấy bằng cách cắt ra những ô vuông và khối sắc nét, họ cố ý vẽ khuôn mặt người như những nhân vật robot biến hình trong bộ phim Transformers (Quái thú trỗi dậy) hay như chiến sĩ cách mạng cứng rắn như tảng đá hoa cương. Mà kỹ pháp truyền thống phương Tây lại không có những thứ này. Cho dù là kỹ thuật Sfumato (một kỹ thuật vẽ tạo ra sự bóng mịn nhằm tạo ra sự chuyển đổi mềm mại giữa màu sắc và tông màu) của Leonaro Da Vinci hay là kỹ thuật Unione của Raphael (chuyển đổi màu dần dần) đều chú trọng sự chuyển đổi hòa hợp và mượt mà giữa các màu sắc và độ sáng tối, kỹ thuật tạo hình ảnh cân đối, mà phong cách vẽ vuông và các mặt khối sắc cạnh lại hoàn toàn đi ngược lại tinh thần này. Đồng thời, phương pháp vẽ đường viền tròn bằng các cạnh vuông rất chậm, dễ dàng khiến cho hoạ sĩ mất đi ấn tượng tươi mới đối với nhân vật được vẽ, khiến cho bức tranh mất đi cảm giác sống động. Còn một nhân tố vô cùng quan trọng, đó là khi các hoạ sĩ dùng bút chì hoặc bút than để vẽ đường nét phác thảo cho bức tranh sơn dầu, các đường nét phác thảo này sẽ rất khó bị xóa hoàn toàn trên nền toan đã phủ Gesso (lớp sơn lót giúp cho màu bám chắc trên toan vẽ, bảng vẽ), tẩy xóa quá mạnh sẽ làm hỏng toan vẽ, ảnh hưởng đến độ ổn định và sự hài hòa giữa các lớp sơn màu với lớp nền. Do đó, một lượng lớn các đường viền bổ trợ hình vuông đồng nghĩa với việc tầng tiếp theo sẽ có nhiều nét vẽ thừa và vết bẩn, sau một thời gian dài, lớp sơn dầu ở trên sẽ trở nên trong suốt do nhiều yếu tố như quá trình oxy hóa và nhiệt độ môi trường, khiến các đường kết cấu phác thảo bên dưới dần dần lộ ra, phá hủy bức tranh. Do đó, các bản phác thảo truyền thống của phương Tây đều trực tiếp sử dụng các đường tròn, đường cong hoặc đường vòng cung để vẽ đường viền, điều này cũng làm cho các nhân vật trong bức tranh trông tròn trịa và thanh thoát hơn. Chúng ta có thể thấy điều này trong các bản phác thảo của ba bậc thầy thời Phục hưng ở Ý.

Hình trên là bản phác họa hình ảnh “3/4 khuôn mặt bên phải của Đức mẹ” (The Head of the Virgin in Three-Quarter View Facing Right) của danh họa Da Vinci, kích thước 20,3 x 15,6 cm, sáng tác từ năm 1510 đến năm 1513. Bức tranh này có thể nói là một bản phác họa theo phương pháp Sfumato, tạo cảm giác tròn trịa với làn da của nhân vật, thậm chí với một số chi tiết trên bức tranh các đường viền cũng mềm mại đến mức lúc ẩn lúc hiện. Chúng ta không thể thấy điều tương tự trong những bản phác hoạ của Trung Quốc với kỹ thuật vẽ biến dị “kết cấu mặt khối”.

Đây là bức phác thảo “Chân dung một tông đồ” (Head of an Apostle) của Raphael, sáng tác vào khoảng năm 1503. Bản phác hoạ này sử dụng rất nhiều đường tròn và đường vòng cung, mặc dù nét vẽ không nhiều nhưng nó thể hiện rõ điểm nhấn vào kết cấu tròn chứ không phải vuông của bức chân dung, toàn bộ bức tranh hoàn toàn không có một đường viền thẳng nào.

Đây là bản phác thảo “Chân dung của một chiến binh – Bá tước Canossa” (Head of a Warrior – The Count of Canossa）của hoạ sĩ Michelangelo, kích thước 41,2 x 26,3 cm, được sáng tác từ năm 1550 đến 1600, không xác định rõ thời gian sáng tác. Những tác phẩm nổi tiếng của hoạ sĩ Michelangelo luôn được biết đến với cảm giác về sức mạnh mãnh liệt, nhưng đường nét vẽ các cơ bắp vẫn tròn trịa và dẻo dai chứ không vuông vức hay cứng như đá. Tác giả khéo léo sử dụng ánh sáng để thể hiện tinh thần kiên định của người chiến sĩ, sự chuyển tiếp giữa các bộ phận đều được xử lý rất mềm mại, nhu hoà, không hề có cảm giác vuông cứng biến dị.

Thông qua ba bản phác thảo của ba bậc thầy hội họa, chúng ta có thể thấy các tác phẩm hội họa chính thống dù có phong cách hay mức độ chuyên sâu nào, chúng đều rất khác với phong cách phác họa trong kỳ thi tuyển sinh đại học nghệ thuật ở Trung Quốc trong mấy chục năm gần đây. Có một sự ví von hài hước trong giới nghệ thuật như sau: ba bậc thầy của thời kỳ Phục hưng có khi cũng không thể vượt qua được kỳ thi tuyển sinh đại học ở Trung Quốc. Cũng chính là nói, các tiêu chuẩn đánh giá mà những giáo viên chấm bài hay những người có địa vị trong giới nghệ thuật Trung Quốc nắm vững thực chất là những tiêu chuẩn biến dị, những thứ hoàn toàn không phải chính thống. Vốn dĩ văn hoá Thần truyền trong lịch sử có rất nhiều nhân tố tích cực, đáng tiếc là sự phát triển của nghệ thuật hiện đại phương Tây đã phá hủy đi phương pháp và kỹ thuật chính thống vốn có của văn hóa truyền thống, từ đó thu hút rất nhiều người có năng lực tạo hình đến Trung Quốc và các nước châu Á. Người ta cho rằng nghệ thuật tả thực của Trung Quốc rất tốt, nhưng nó lại bị văn hóa đảng làm ô nhiễm một cách tinh vi, khiến những thứ mà người ta tưởng là tốt cũng bao hàm những độc tố mang văn hóa biến dị và có tính phá hoại.

Màu sắc

Tiếp theo chúng ta cùng xem các tác phẩm mẫu huấn luyện kỹ năng cơ bản về màu sắc, bút pháp vẽ bột màu hoặc sơn dầu tán loạn chính là sự kết hợp chẳng đâu vào đâu giữa phong cách hội hoạ chủ nghĩa hiện thực cộng sản với chủ nghĩa phân quang sắc (Divisionism) của trường phái ấn tượng. Diễn tả bằng từ “vẽ loạn xạ” có thể không phù hợp với thực tế, bởi vì từ trong những nét bút bay bổng tán loạn đó miễn cưỡng cũng có thể nhìn thấy đường nét phác thảo. Những bức tranh màu này sử dụng kỹ thuật chính là “vẩy sơn”, mọi thứ được cắt thành từng mảng, dường như cả bức tranh được ghép từ những viên gạch men với hình dạng, màu sắc, kích thước to nhỏ khác nhau. Bởi vì phần lớn các nét cọ là hình chữ nhật, nên những nét vẽ các viên gạch men hoàn toàn không có sự chuyển đổi giữa các chi tiết đó đã trở thành lý thuyết biến dị “thà vuông chớ tròn” và được vận dụng trong thực tiễn khi vẽ tranh màu. Đồng thời, vì “trường phái chủ nghĩa hiện thực” do họa sĩ Courbet trong Công xã Paris sáng lập nhấn mạnh thể hiện những thứ xấu, tà trong hiện thực, “thà bẩn chớ sạch” cũng trở thành một thuật ngữ đi đôi với “thà vuông chớ tròn”. Do đó, các loại màu sắc kỳ quặc trong tranh bột màu và các tông màu xám trong tranh sơn dầu cũng trở nên phổ biến.

Trong phong cách đào tạo cơ bản của mỹ thuật Trung Quốc, so với những bản phác thảo mang tính cách mạng “nghiêm khắc” đến mức vẽ người thành đá, thì các bức tranh màu lại đi đến cực đoan khác – rốt cuộc đi đến cực đoan là đặc điểm nổi bật nhất của văn hóa đảng. Những bức tranh vẽ bằng bột màu đó thậm chí còn cố ý tạo hình rời rạc cực đoan đến mức vẽ vật mà không ra vật. Trên mạng hoặc trong sách báo tranh ảnh mà tuỳ ý lật mở một bức tranh mẫu của kỳ thi đại học thì bạn sẽ thấy ngay điều này. Ở đây chúng tôi vẫn lấy một số tác phẩm hội họa truyền thống châu Âu theo trường phái chính thống làm ví dụ so sánh.

Hình trên là bức tranh sơn dầu tĩnh vật có tên là “Tĩnh vật trái cây, bánh mì và ly rượu” (Still Life with Fruit, Bread and Roemer) của họa sĩ người Hà Lan, Pieter Claesz, kích thước 104,5 x 146 cm, sáng tác vào năm 1644. Trong tác phẩm được tạo hình nghiêm ngặt này không phải hoàn toàn không nhìn ra các nét vẽ, nhưng bút pháp ẩn giấu sau bức tranh rõ ràng đã cân nhắc đến sự chuyển đổi tinh tế giữa sáng tối và màu sắc, khiến cho kết cấu tạo hình, cảm giác về ánh sáng, không gian và chất liệu trong bức tranh đều được thể hiện đầy đủ. Nếu so sánh với các bức tranh màu tĩnh vật mẫu cho kỳ thi đại học ở Trung Quốc, với hình vẽ rời rạc, bút pháp lộn xộn bừa bãi và màu sắc khoa trương mang tính chủ quan, mọi người có lẽ sẽ hiểu sâu hơn hàm nghĩa của câu thành ngữ “vân nê chi biệt” (khác nhau giữa đám mây và vũng bùn, khác nhau một trời một vực).

Đây là tác phẩm thực tập màu nước/bột màu có tên “Một vạt cỏ cây” (Great Piece of Turf) của họa sĩ người Đức Albrecht Dürer, kích thước 40,3 x 31,1 cm, sáng tác vào năm 1503. Do vào thế kỷ 16 chưa có sự phân biệt rõ ràng giữa bột màu và màu nước, vì vậy chúng được xem là cùng một loại tranh, chỉ là có chỗ phủ màu dày hơn, có chỗ phủ màu mỏng hơn. Dù đây chỉ là tác phẩm thực tập nhưng được vẽ vô cùng chân thực, tỉ mỉ. So với các tác phẩm thời đại ngày nay, những bức tranh với bề mặt thấm đẫm vết nước hoặc những nét vẽ nhảy múa khắp nơi, người xem lại còn phải dựa vào phán đoán để hiểu bức tranh bột màu “bán trừu tượng” hoặc bức tranh màu nước tả thực này có nội dung gì, vậy thì một bức tranh thực tập của một bậc thầy hội họa 500 năm trước đủ để cho chúng ta thấy rõ thế nào là “kỹ năng cơ bản”.

Đây là bức chân dung tự hoạ năm 24 tuổi “Autoportrait at age 24” của họa sĩ người Pháp Jean-Auguste-Dominique Ingres, tranh sơn dầu vẽ trên vải, kích thước 77 x 64 cm, được sáng tác vào năm 1804. Không nói đến các sinh viên khoảng 20 tuổi trong các trường cao đẳng mỹ thuật ở Trung Quốc, thậm chí rất nhiều giáo viên, giáo sư cả một đời vẽ tranh sơn dầu vẫn còn vẽ chân dung tự họa thành từng mảng từng mảng. Mặc dù tác phẩm này chưa có được phong cách mượt mà trong thời kỳ đỉnh cao của Ingres, nhưng bức chân dung tự họa trong thời kỳ đầu của ông cũng đủ để nói cho người học vẽ cách thể hiện chính xác cấu trúc và sự thay đổi màu sắc tinh tế giữa các chi tiết.

Nhìn từ góc độ đào tạo kỹ năng cơ bản, những tác phẩm này so với các bức tranh màu vẽ nguệch ngoạc trong kỳ thi đại học ở Trung Quốc quả là khác biệt một trời một vực, không chỉ là vấn đề phong cách khác nhau. Nếu muốn vẽ được hiệu ứng chuyển đổi nghiêm ngặt, thì toàn bộ hệ thống kỹ pháp và bút pháp đều cần phải thay đổi. Một người quanh năm luyện tập cách cầm bút vẽ như vẩy, đập, bay múa, thì rất ít rèn luyện được các kỹ năng như chải, quét,… để tạo sự dung hợp bút pháp. Đối với những người mù quáng hoàn toàn vứt bỏ kỹ thuật chải, quét, thì việc rèn luyện kỹ năng cơ bản đi nét vẽ chuẩn xác có thể nói là con số không. Tại Trung Quốc cũng còn có tỷ lệ lớn người vẽ tranh sơn dầu thành tranh bột màu, những người này hầu như không được đào tạo về các kỹ thuật làm trắng, vẽ các lớp màu và lớp phủ. Vì vậy có những người vẽ cả một đời mà chưa bao giờ được đào tạo những kỹ thuật mấu chốt. Đây cũng chính là một trong những nguyên nhân khiến các bức tranh phương Tây do các hoạ sĩ Trung Quốc vẽ không thể đạt được sự chính thống.

Thay đổi quan niệm

Khi liên tục lặp đi lặp lại một nhận thức nào đó thì con người sẽ hình thành một loại quan niệm, nếu cứ khư khư ôm giữ quan niệm đó không bỏ thì bản thân họ sẽ bị quan niệm đó đóng khung. Ví dụ, khi học vẽ phác thảo, các giáo viên trong các trường đại học nghệ thuật đều dạy rằng hội họa nên tuân theo “năm sắc độ sáng tối”, tức là phần sáng, phần nửa sáng, ranh giới sáng tối, phản quang và bóng đổ của vật thể. Hầu như tất cả những người làm về mỹ thuật ở Trung Quốc đều nghĩ rằng đây là nền tảng cơ bản nhất của cơ bản, không có gì phải nghi ngờ thêm nữa. Hôm nay ai đó nói về “bảy sắc độ sáng tối” thì chắc chắn người ta cho rằng anh ta là người ngoài nghề – mọi người sẽ nói rằng ngay cả những điều cơ bản nhất anh ta cũng chưa rõ.

Nhưng trên thực tế, có thể có nhiều lý luận về sự chuyển đổi sáng tối dựa trên quy luật thay đổi của ánh sáng và bóng tối, bởi vì sự phong tỏa của ĐCSTQ, người Trung Quốc rất khó tiếp xúc được những thứ chính thống của phương Tây, do đó học thuyết “năm sắc độ sáng tối” kỳ thực bắt nguồn từ Liên Xô trong thời kỳ đầu giao lưu văn hóa giữa các nước cộng sản. Bởi vì những người Trung Quốc thường xuyên được giáo dục tẩy não không thể nhìn xa trông rộng, họ nghĩ rằng đây là lý thuyết duy nhất về ánh sáng và bóng tối. Dưới đây chúng ta hãy cùng xem học thuyết về sắc độ sáng tối tối cơ bản của phương Tây khác với “năm sắc độ sáng tối” của Trung Quốc như thế nào:

Hình ảnh bên trên là ảnh chụp màn hình trên mạng về bài học giáo dục kiến thức cơ bản của hội họa Pháp, một quả trứng đà điểu được đánh dấu bằng bảy sắc độ sáng tối, lần lượt là: 1. Phần sáng; 2. Sáng nhất (Hightlight); 3. Phần tối; 4. Phần nửa tối; 5. Tối nhất; 6. Phản quang; 7. Bóng đổ. So với “năm sắc độ sáng tối” mà người Trung Quốc quen thuộc, đây không chỉ là một sự khác biệt về thuật ngữ, mà còn là sự khác biệt trong toàn bộ học thuyết sáng và tối. Do khái niệm “đường ranh giới sáng tối” trong học thuyết năm sắc độ sáng tối của Trung Quốc khiến cho “phần nửa sáng” liền kề bị phân định là phần sáng, đồng thời đường ranh giới sáng tối được coi là khu vực tối nhất, điều này dễ khiến cho quá trình chuyển đổi giữa màu sáng và màu tối nhất không thể hiện rõ (đường ranh giới giữa phần nửa sáng thuộc phần sáng với phần tối nhất gần sát với nhau, ở giữa không có sắc độ khác); từ phần sáng nhanh chóng chuyển sang tối nhất tạo nên một sự tương phản sáng tối mạnh mẽ, gia tăng cảm giác mãnh liệt của bức tranh, cũng chính là để phù hợp với đặc điểm đấu trời đấu đất mạnh mẽ của tà linh cộng sản. Mà trong lý luận của Pháp, “vùng nửa tối” đều quy về thể hệ vùng tối, cho nên hoàn toàn không có khái niệm “ranh giới giữa sáng và tối”, vì vậy ở giữa màu sáng nhất đến màu tối nhất còn có nhiều thang màu chuyển đổi (thang màu nửa tối, thang màu tối bình thường, thang màu tối nhất), làm phong phú hơn các sắc độ màu giữa sáng và tối; sự chuyển màu nhẹ nhàng khiến cho bức tranh trở nên hài hoà, cân đối, đây là thể hiện thuận theo trời đất, đi theo quy luật của tự nhiên.

Nếu bài viết không đề cập đến những khía cạnh này thì rất ít người nghĩ đến vấn đề này, bởi vì con người cũng bị quan niệm dẫn dắt mà như nước chảy bèo trôi. Văn hóa đảng tràn đầy ma tính và biến dị đã và đang gây ra những biến đổi tiêu cực trong tính khí con người và được bộc lộ ra trong các tác phẩm. Hình ảnh con người được vẽ trong rất nhiều tác phẩm mỹ thuật tả thực đều lộ ra vẻ dữ dằn và xấu xí, đặc biệt là một số thủ pháp nhìn có vẻ như rất lão luyện, đều chứa đựng kiểu tuyên truyền cổ vũ tính cách mạng của tà đảng, kỹ xảo và bút pháp đều thể hiện sự cứng rắn và sắc bén quá mức. Thậm chí có những người không hề thích đảng, tuy nhiên thủ pháp mà anh ta sử dụng là học từ hệ thống đào tạo nghệ thuật của đảng nên tranh vẽ ra cũng thể hiện các nhân tố này. Điều này chính bản thân anh ta hay những người quanh năm chìm đắm trong môi trường hội hoạ của đảng không có cách nào nhận ra được.

Dưới hoàn cảnh như vậy, có không ít những người theo học hội họa Trung Quốc cho rằng “trường phái học viện” chính là thủ pháp, kỹ xảo tả thực được giảng dạy trong các trường mỹ thuật chuyên nghiệp của Trung Quốc, kỳ thực căn bản không phải vậy – dù cho vẽ rất giống cũng không phải. Bởi vì giống như vấn đề được trình bày ở trên, đó là kỹ pháp biến dị của trường phái hội hoạ Liên Xô thông qua việc tàn sát các nhà nghệ thuật khác mà kiến lập nên, sau khi du nhập vào các trường mỹ thuật Trung Quốc, lại tiếp tục phát triển qua các cuộc “cách mạng” trên mảnh đất Trung Quốc đại lục làm biến dạng nhân tính suốt mấy chục năm. Nó không được hỗ trợ bởi hệ thống lý luận mỹ thuật hoàn chỉnh trải qua hàng ngàn năm được hoàn thiện và lưu truyền trong các trường mỹ thuật, ngược lại nó là một bộ những thứ bị cưỡng chế xây dựng nên bởi thuật ngụy biện và các mục tiêu chính trị của cộng sản suốt mấy chục năm qua, nó chỉ có thể dùng để lừa gạt và tẩy não con người, những thứ nó thể hiện ra đều là méo mó, biến dị, không còn là những gì chân thật, tự nhiên, lành mạnh của nhân tính nữa rồi, điều này hoàn toàn trái ngược với nguyên tắc biểu đạt tính chân thật của nghệ thuật.

500 năm trước, Leonardo da Vinci đã từng nói rằng nguyên tắc quan trọng nhất của hội họa chính là yêu cầu các bậc thầy truyền dạy cần thuận theo tự nhiên – tức là vẽ một cách chân thực. Chỉ có tuân theo tự nhiên, hội hoạ mới có thể hưng thịnh, nếu không chỉ có thể suy bại. Các tác phẩm được vẽ chân thật không chỉ truyền đạt được thông tin và tri thức, mà còn có thể giúp con người thưởng thức được vẻ đẹp của nghệ thuật, đồng thời từ trong vẻ đẹp đó mà đạt được sự thăng hoa về tinh thần và niềm tin. Vì vậy, tính chân thật này không chỉ mang ý nghĩa chân thật về hình trạng của vật thể, mà còn bao hàm cả tính chân thực về lý niệm, từ hình tượng mà phát triển lên. Chính vì vậy, Leonardo tin rằng một họa sĩ thực thụ không chỉ cần nắm vững các môn như thấu thị học, giải phẫu học, màu sắc học, quang học, thực vật học, địa chất học, lực học và nhiều môn học khác liên quan trực tiếp đến nội dung mà bức tranh cần biểu hiện, mà điều trọng yếu nhất là cần có phẩm chất chính trực, cao quý và một trái tim chân thành, thiện lương. Bởi vì thế giới nội tâm của người họa sĩ sẽ được thể hiện trong bức tranh một cách vô tình hay hữu ý, mà tác phẩm nghệ thuật trực tiếp ảnh hưởng đến cảm quan của con người, nếu như đạo đức của các nhà nghệ thuật không đủ, thì tác phẩm của người đó sẽ không thể nào truyền đạt được vẻ đẹp chân chính, tích cực, mà ngược lại sẽ làm ô nhiễm và phá hoại thế giới tinh thần của người xem. Nghệ thuật thể hiện tự nhiên một cách chân thực và có tác dụng giáo hoá đạo đức, những quan điểm này đóng vai trò là nguyên tắc sáng tác nghệ thuật, nó tiếp tục được kế thừa cho đến nhiều thế kỷ sau thời kỳ chủ nghĩa tân cổ điển, tôn chỉ mỹ thuật này đã trường tồn không bị suy vong trong các trường học viện nghệ thuật phương Tây. Vì vậy, nếu muốn nghiên cứu học tập trường phái mỹ thuật chính thống thì không thể tiếp xúc với những thứ biến dị của tà linh cộng sản, những thứ đó chỉ có thể làm hư hại đôi mắt của chúng ta mà thôi.

Theo nghĩa bề mặt nhất mà nói, trường phái học viện thực sự trong mấy trăm năm trở lại đây về mọi phương diện sáng tác mỹ thuật đều duy trì tính học thuật rất cao và được nghiên cứu một cách toàn diện. Ví dụ đối với người học vẽ tranh sơn dầu cần truyền dạy các đặc điểm kỹ năng và phong cách của các trường phái hội họa truyền thống khác nhau (chẳng hạn như trường phái Venice, trường phái Flemish, trường phái Hà Lan, v.v.); bố cục tranh trong các thời kỳ khác nhau, ở các khu vực khác nhau cũng có đặc điểm riêng (ví dụ bố cục tranh của thời kỳ Nghệ thuật Gothic ở các nước phương Bắc, bố cục tranh thời kỳ phục hưng Ý v.v. ); tài liệu về quá trình phát triển lịch sử của phương pháp và kỹ thuật vẽ tranh sơn dầu v.v.., để khi sáng tác có đầy đủ các tài liệu tham khảo. Về phương diện vẽ tranh cụ thể, còn cần dạy cho học sinh các tính chất vật lý và hóa học của từng chất liệu màu và những điều cấm kỵ trong việc phối hợp các màu, đồng thời cần hiểu rõ việc lựa chọn và điều chế các loại dung môi khác nhau trong các giai đoạn vẽ tranh khác nhau, việc rèn luyện và vận dụng kỹ xảo đối với các lớp màu khác nhau, rèn luyện các kỹ thuật vẽ, kỹ thuật vẽ lớp nền, kỹ thuật tẩy trắng, kỹ thuật phủ v.v.. Hiện nay trong các trường cao đẳng, đại học nghệ thuật chuyên nghiệp lớn ở Trung Quốc dạy được bao nhiêu những thứ này? Chưa nói đến học sinh, liệu có bao nhiêu giáo viên mỹ thuật hiểu được các khái niệm thuật ngữ thông dụng nhất trong lĩnh vực tranh sơn dầu chuyên nghiệp quốc tế như Imprimatura, Grisaille, Brunaille, Verdaccio, Pentimento …? Hầu hết những từ này thậm chí không tồn tại trong bản dịch tiếng Trung, bởi vì trong môi trường nghệ thuật bị ô nhiễm và phá hoại bởi tà linh cộng sản, đa số mọi người vẽ tranh sơn dầu đều giống như cách vẽ tranh bột màu, rất nhiều người chưa từng nghe nói đến những thứ này, thậm chí hoàn toàn không có khái niệm nào về chúng.

Ý nghĩa thực sự của các học viện là những điều mà nhà trường truyền dạy, chứ không phải là những tòa nhà giảng đường cao ngất. Không truyền dạy, kế thừa các kĩ năng, học vấn, kỹ pháp, lý luận mà các học viện truyền thống phương Tây truyền lại, không kết nối với các học viện phương Tây thì không phải là trường phái học viện. Vì vậy nếu muốn nâng cao kỹ năng thì xin hãy học tập những tác phẩm chính thống mà những người đi trước để lại. Mặc dù trong thời cận hiện đại vẫn luôn có vô số người làm mỹ thuật hy vọng rằng sẽ vượt qua những người tiền nhiệm đi trước thông qua các loại “nghệ thuật” mới lạ khác nhau, nhưng một thực tế không thể chối cãi là trong gần một thế kỷ qua không hề có một bậc thầy nghệ thuật nổi tiếng mới nào xuất hiện trên thế giới cả. Trong các tác phẩm của thời kỳ Phục hưng châu Âu và sau đó 200 năm có rất nhiều thứ tinh hoa đều có thể nghiên cứu, học tập, nhưng rất nhiều tác phẩm mỹ thuật ngày nay đều vẽ loạn xạ, không có nguồn gốc. Rất nhiều người không hiểu những điều này, dưới sự dụ dỗ mê hoặc của tà linh ma quỷ, họ chỉ biết si mê chạy theo sự xung kích của thị giác và cảm giác mạnh mẽ của hình ảnh, mà mù quáng truy cầu sự kích thích thị giác, những điều này đều trái ngược với vẻ đẹp thanh lịch, tao nhã mà kỹ pháp mỹ thuật chính thống nhấn mạnh. Thế nhân bị tà linh phá hoại đi thẩm mỹ quan nghệ thuật chính thống, bị nó đưa đến vực thẳm bất tận. Là người làm mỹ thuật chuyên nghiệp, nếu muốn thoát ra khỏi đó, cần phải bằng chuyên môn của mình nhìn thấu hết thảy, tránh khỏi bị những thứ của đảng làm ô nhiễm, cải chính phong cách nghệ thuật mang văn hoá đảng, mới có thể dần dần quy chính lại con đường nghệ thuật chính thống, hướng tới tương lai tươi sáng trên con đường sáng tác mỹ thuật.

(Hết)

Dịch từ: https://www.zhengjian.org/node/241095