Hành trình thời không nghệ thuật (10): Nghiên cứu kỹ pháp vẽ tranh sơn dầu truyền thống (Phần 3)

Tác giả: Arnaud

[ChanhKien.org]

“Svelature, trenta o quaranta!” (Màu trong suốt, 30-40 lớp!) Đây là câu cảm thán nổi tiếng của họa sỹ người Ý Titian. Việc sử dụng hòa sắc quang học (*) trên cổ và vai của nhân vật khiến cho kỹ thuật sơn phủ nhiều lớp phát huy hơn nữa sức hút nổi bật của nó, tạo nên kiệt tác trường tồn “Người phụ nữ trước gương” (“La femme au miroir”), hoàn thành vào năm 1515. Màu sắc thay đổi chi tiết tinh tế trên y phục và làn da của người phụ nữ trong tranh được khắc họa một cách sống động qua hàng chục lớp phủ màu trong suốt, đây là điều không thể đạt được nếu sử dụng kỹ thuật quen thuộc hiện nay là tạo hình sau một hai lần trộn màu trực tiếp trên bảng vẽ, cũng chính là nói những họa sỹ thiếu kiên nhẫn và ý chí không thể áp dụng được kỹ pháp sơn phủ nhiều lớp này. Bởi vì ngay cả một bức tranh sơn dầu kích thước nhỏ vẽ bằng kỹ thuật sơn phủ nhiều lớp cũng cần thời gian hoàn thành gấp nhiều lần so với bức tranh sử dụng kỹ thuật vẽ trộn màu trực tiếp, đó là một trong những nguyên nhân tại sao các bậc thầy cổ đại thường mất hàng tháng, thậm chí hàng năm để hoàn thành một bức tranh.

Từ xưa đến nay, phương pháp vẽ ướt (tức là một lớp sơn mới được phủ trực tiếp lên lớp sơn còn ướt bên dưới) vẫn luôn được các họa sỹ công nhận, đặc biệt khi cần kết hợp khắc họa trên cùng một lớp màu lúc màu còn ướt thì đây là kỹ thuật vẽ vô cùng hợp lý và cần thiết. Vì lớp màu còn ướt nên việc dùng cọ tô màu lúc này rất dễ dàng, nếu đợi đến khi lớp màu khô hoặc khô một phần rồi mới vẽ thì cọ sẽ rất dính, khó mà điều khiển theo ý muốn. Đồng thời, màu sắc của lớp sau sẽ có cảm giác khác với màu của lớp trước.

Ví dụ, hòa một màu trung tính với màu trắng rồi vẽ ướt cùng một lớp trên tranh, để qua một ngày rồi tinh chỉnh một số phần hoặc “làm trắng” cục bộ. Khi này, dù sử dụng phương pháp vẽ tranh nào (vẽ khô, vẽ bán khô, bán ướt hoặc sơn phủ nhiều lớp màu trắng), dù sử dụng màu trắng kẽm, trắng titan hoặc trắng kẽm-titan thì màu sắc của nó đều sẽ nghiêng về tông lạnh hơn so với màu sơn của ngày đầu tiên. Do màu trắng từ chỗ sáng đến chỗ tối dần ít đi và mỏng ra nên tông xám sinh ra tại phần tiếp nối giữa hai màu khiến bức tranh mang một phần hiệu ứng của kỹ thuật sơn phủ nhiều lớp. Màu sắc giống như sơn phủ nhiều lớp này được tạo ra nhờ vào thấu xạ của ánh sáng, các phần khác của lớp nền không phủ bằng màu trắng được tạo ra bằng cách trộn trực tiếp các màu với nhau, do đó chất màu tạo ra bởi hai phương pháp là khác nhau. Vì vậy, ngay cả với cùng một độ sáng, chất màu khác nhau và nguyên lý tạo màu khác nhau cũng sẽ khiến người xem có sự thay đổi về cảm giác.

Cảm giác của người xem thay đổi trong trường hợp này không nhất định là không tốt. Bởi vì đặc trưng của mỗi loại màu sắc đều có một quy luật nhất định, mà kết quả tốt hay xấu còn tùy thuộc vào sự lý giải khác nhau của mỗi người. Ví dụ, được gợi mở từ hiện tượng này mà Rubens đã nghiên cứu phát minh ra cách chọn dùng màu ở các lớp màu phía trên.

Trong quá trình lên màu cho các lớp giữa và lớp trên của tranh sơn dầu, thường xuất hiện tình huống như sau: sau khi lớp nền phía dưới khô rồi họa sỹ lại muốn chỉnh sửa màu sắc một chút, nhưng ngay khi phủ một lớp màu ướt mỏng lên trên phần muốn chỉnh màu thì phần màu vừa được phủ sẽ lập tức ngưng tụ thành những giọt dầu nhỏ như sương, dù phủ có phẳng đến đâu cũng sẽ lập tức biến thành những giọt sương không đều, tình trạng này không dễ xảy ra nếu phần đó hút dầu.

Kỳ thực đây là do không chú ý đến việc sử dụng chất liệu, chất liệu dầu được sử dụng cho việc điều chỉnh màu sắc trong tranh sơn dầu phải tuân theo quy tắc “béo trên gầy” (Fat Over Lean – tức là lớp màu trên cần chứa nhiều dầu hơn lớp màu dưới). Nếu như trong khi vẽ tranh mà xuất hiện hiện tượng này thì chứng tỏ rằng cần sử dụng dầu nhiều chất “béo” hơn để vẽ tiếp. Trong tình huống thông thường, các loại dầu khô như dầu hạt lanh, dầu hạt óc chó được sử dụng để điều hòa sắc độ màu khi bắt đầu vẽ từ lớp giữa trở đi, ở công đoạn này những họa sỹ chú trọng chất liệu cũng đã quen với việc sử dụng các loại dầu hỗn hợp có thêm thành phần nhựa cây làm dung dịch chuốt màu.

Từ góc độ kỹ thuật mà nói, chỉnh sửa màu sắc lúc này chắc chắn chỉ thực hiện được trong phần màu phủ của các lớp láng (bởi vì các lớp bên dưới đã khô và bị ngăn cách rồi), tức là các lớp sơn phủ bên trên hầu hết đều là các lớp phủ trong suốt của dầu nhựa cây, cũng phải chú ý không nên chỉ dùng một loại dầu để vẽ hoàn thiện một bức tranh, nghĩa là việc điều chỉnh độ “béo gầy” cũng là kỹ thuật mà họa sỹ cần nắm vững.

Một vấn đề nữa là khi vẽ các chi tiết cuối cùng để hoàn thiện bức tranh, quy trình vẽ tranh thường tuân theo trình tự “toàn bộ – một phần – toàn bộ”, đến lúc phủ láng lên bức tranh các lớp màu trong suốt thì nên là bước cuối cùng rồi. Tuy nhiên các lớp màu trong suốt bên trên cũng có thể kết hợp với các chi tiết dưới nền tạo ra hiệu ứng chi tiết đặc sắc hơn. Như vậy, các chi tiết cơ bản cần phải xuất hiện trước khi sơn phủ nhiều lớp, việc sơn phủ nhiều lớp nhằm làm các chi tiết nổi bật hơn.

Nếu trong lúc phác họa đã vẽ đầy đủ toàn bộ chi tiết và hình khối, trên nền lớp phác họa lại dùng màu thuần đen hoặc thuần trắng để phủ lên, việc này có thể vẽ dễ hoặc khó. Nguyên nhân thì chúng ta đều biết, sơn phủ nhiều lớp bằng màu trong suốt không dễ sơn được đều giống như sơn màu đục. Giả như một hai lớp màu trong suốt xuất hiện trên nền màu trắng thuần, thì việc màu phân bổ không đồng đều là việc có thể tưởng tượng được, làm không đúng thì hiệu quả tốt nhất mà bức tranh đạt được chỉ giống như vẽ bằng bút chì màu sáng mà thôi. Nếu muốn vẽ được đồng đều thì cần dùng cách sơn phủ nhiều lớp màu trong suốt hàng chục lần như các bậc thầy xưa đã làm, nhưng trong xã hội ngày nay mà làm thế thì rất lãng phí thời gian, còn làm giảm độ sáng. Sử dụng màu trắng để vẽ (trong lớp chuyển tiếp) nhằm làm tăng độ sáng, điều này có thể được, nhưng khi vẽ tiếp phải sơn phủ nhiều lớp màu trong suốt nhằm tránh làm giảm độ sáng, tuy vậy lại dễ làm mất độ trong tại một số mảng.

Nhưng việc lãng phí thời gian như thế rất đáng tiếc, vậy nên nếu tại lớp nền trực tiếp sử dụng một phần màu vẽ để miêu tả đầy đủ các nhân tố như hình khối, cấu trúc, không gian, … (tức là miêu tả đầy đủ các yếu tố của phác họa tả thực toàn diện) thì có thể sẽ tiết kiệm rất nhiều thời gian ở bước đánh bóng làm láng tiếp sau. Đồng thời, dùng màu như vậy cũng tạo ra mối liên hệ màu sắc trong miêu tả tả thực toàn diện, vừa có thể tham chiếu, cũng có thể vẽ nhiều chi tiết hơn nữa, cũng chính là càng có cơ hội sớm sử dụng các màu trong suốt. Thực tế, lớp nền kiểu này cũng dễ vẽ bạc hơn một chút, nhưng không giống như tranh màu bột, nó có thể khiến việc sơn phủ nhiều lớp bên trên mang lại độ sáng hơn nữa cho lớp nền.

Một ưu điểm khác của phương pháp vẽ này là giúp cải thiện màu tối kém trong suốt khi vẽ theo kỹ thuật của phái Caravaggio của Ý. Tương đối mà nói họ vẽ màu tối trên nền đậm khiến màu rất đục, nên cần phải tiến hành một số cải tiến, đổi màu nền thành tông xám rồi mới phủ thì sẽ trong hơn nhiều. Trên thực tế, vì không có ánh sáng ở phần tối nên có thể bỏ trống rất nhiều nội dung mà không tạo cho người xem cảm giác trống trải thưa thớt, (điều này có thể không phải lúc nào cũng đúng). Theo cách này, vừa có thể tập trung lực chú ý vào những phần sáng, vừa có được nội dung thực chất mà cũng tiết kiệm tinh lực và màu sơn.

Trên thực tế, hiệu ứng của việc phủ màu trong suốt trên nền đen, trắng xám đơn sắc về mặt lý thuyết là tương đương với hiệu ứng đạt được khi phủ trên nền màu, bởi vì trừ phi phủ màu lên bảng trắng chưa phác họa bất cứ chi tiết nào, nếu không tất cả các màu trong tranh dù là đơn sắc hay đa sắc đều không thuộc phạm vi của màu trắng thuần sắc. Vậy xét từ điểm này, còn có sự khác biệt quá lớn nào giữa các phái hội họa phương Bắc và phương Nam không? Vì vậy, các chi tiết trong tranh của Leonardo da Vinci và Raphael ở phương Nam không hề thua kém so với tranh của Jan van Eyck và Rogier van der Weyden ở phương Bắc, tất nhiên chúng ta phải nói rằng, do sự khác biệt về kỹ năng bậc cao nên họa phái phương Bắc quả thực chính xác và tỉ mỉ hơn (nhưng cũng cứng nhắc hơn).

— Ghi chú của người dịch để độc giả không chuyên tiện tra cứu:

(*) Kỹ thuật cơ bản của hội họa sơn dầu cổ điển là ‘sơn dầu nhiều lớp’ dựa trên nguyên tắc ‘hòa sắc quang học’. (Trong nguyên bản tiếng Trung tác giả gọi là 光學灰). Đây là phương pháp hoàn thiện nhất trong kỹ thuật hội họa sơn dầu. Sau khi vẽ lót đơn sắc, các lớp màu dầu đục, bán đục, bán trong và trong sẽ được vẽ hoặc phủ từng lớp lên lớp vẽ lót, lớp bên trên chỉ phủ lên lớp bên dưới khi lớp dưới đã khô theo nguyên tắc “béo trên gầy”, “dày trên mỏng”, “lâu khô trên nhanh khô”. Khi sử dụng kỹ pháp sơn dầu nhiều lớp, sau khi các lớp khô đi, ánh sáng chiếu vào xuyên qua các lớp màu trong hoặc bán trong bên trên sẽ tán xạ và phản xạ ở lớp nền đục bên dưới tạo nên hòa sắc quang học kỳ diệu và cảm giác không gian ba chiều. Hiệu ứng ‘bụi quang học’ tươi sáng tinh khiết được tạo nên qua việc kết hợp các lớp màu sẽ không thể nào đạt được nếu trộn các loại bột màu trên bảng palette. Kỹ thuật này đòi hỏi họa sỹ phải nắm vững quy luật hòa sắc cũng như các kỹ năng hội họa và vật liệu khác.

Dịch từ: https://big5.zhengjian.org/node/49620