Thời đại mà tinh thần và kỹ pháp vẽ tranh sơn dầu cổ điển bị mai một

Tác giả: Arnaud H.

[ChanhKien.org]

Người Pháp có một câu ngạn ngữ là: “Le monde change” với ý nghĩa là thế giới sẽ luôn luôn biến đổi, cũng giống như chúng ta thường nói rằng: thời đại đã thay đổi rồi. Vị thế chủ đạo của tranh sơn dầu trong nền hội họa phương Tây cũng đã thay đổi theo sự biến đổi của thế giới. Khi so sánh những bức tranh sơn dầu cổ điển cùng với những bức tranh sơn dầu của các trường phái nghệ thuật hiện đại trong khoảng 100 năm gần đây, chúng ta sẽ phát hiện rằng sự khác biệt trực quan nhất chính là những thay đổi rõ rệt về hiệu ứng hình ảnh.

Dựa vào các tài liệu lịch sử và những kỹ thuật khoa học trắc định, từ lâu giới mỹ thuật đã biết rằng nguyên nhân tạo nên những khác biệt này chính là do việc sử dụng những kỹ pháp hội họa khác nhau. Trải qua hơn một thế kỷ chịu ảnh hưởng của tư tưởng nghệ thuật hiện đại, ngoại trừ một số ít họa sĩ còn tuân thủ truyền thống, con người ngày nay đã dần dần lãng quên những kỹ pháp hội họa truyền thống.

Thực ra, ngay từ đầu thế kỷ 20, giáo sư Max Doerner, một nhà khoa học vật liệu nghệ thuật nổi tiếng người Đức đã từng nhắc nhở rằng nền hội họa hiện đại ngày nay đã không còn chú ý đến kỹ pháp và vật liệu nữa rồi. Ông nói: “Những kỹ pháp xuất sắc đang dần bị phớt lờ, những truyền thống tốt đẹp cuối cùng cũng sẽ mất hẳn”.

Nếu như có thể sống thêm 100 năm nữa đến ngày nay, không biết Max Doerner sẽ suy nghĩ như thế nào khi nhìn thấy những tác phẩm hội họa hiện nay ngày càng xa rời truyền thống.

Tôi từng tận mắt chứng kiến những bức tranh sơn dầu mới được lưu trữ hơn mười năm, nhưng trong quá trình di chuyển, chỉ cần rung nhẹ thì lớp màu trên vải sẽ bong ra từng mảng giống như hoa tuyết rơi. Tôi cũng từng nhìn thấy một số bức tranh sơn dầu từ thế kỷ 19, 20 bị bạc màu, thâm đen hay bị rạn nứt nghiêm trọng, mặc dù chúng được quản trong những viện bảo tàng có điều kiện tốt nhất thế giới. Ngược lại, có những bức tranh ra đời từ thế kỷ 15, 16 đang trưng bày tại Bảo tàng Louvre, dù đã trải qua bao thăng trầm lịch sử nhưng vẫn có thể toát lên được một vẻ đẹp rực rỡ. Điều này chắc chắn có liên quan đến việc sử dụng những chất liệu và kỹ pháp hội họa hợp lý.

Những người hiểu biết về kỹ pháp sơn dầu cổ điển chắc chắn đã từng nghe nói đến kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp. Đây là một kỹ pháp đã chiếm vị trí chủ đạo ngay từ lúc tranh sơn dầu xuất hiện cho đến tận nền hội họa hàn lâm hiện đại ngày nay. Có thể nhiều người sẽ cho rằng kỹ pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp này đã làm hao tốn rất nhiều thời gian và công sức của họa sĩ. Họ cho rằng, mặc dù kỹ pháp này đã có lịch sử phát triển hàng trăm năm nhưng cũng chỉ là một sản phẩm của quá khứ. Một số người không hiểu tại sao người xưa lại muốn sơn đi sơn lại nhiều lớp trong khi chỉ cần sơn một lớp là được rồi. Thực tế, điều này phản ánh sự khác nhau về khái niệm kỹ pháp trong những thời đại khác nhau.

Khi nhắc đến “kỹ pháp”, hầu hết mọi người thường sẽ có xu hướng nghĩ rằng đó là “kỹ thuật”. Tuy nhiên trên thực tế, kỹ pháp là một thành phần xuyên suốt trong quá trình thực hành và vận dụng thực tế trong một hoạt động sáng tạo nghệ thuật cụ thể. Trong những thời đại coi trọng kỹ pháp thì kỹ pháp không chỉ là một kỹ thuật riêng lẻ đơn thuần. Từ quan niệm nghệ thuật, các bước vẽ, quy trình vẽ cho đến việc lựa chọn và sử dụng chất liệu hợp lý, tất cả các phương diện này đều thấm nhuần và phản ánh những giá trị tinh thần và tâm linh mà người họa sĩ theo đuổi.

Nếu chúng ta xem kỹ pháp là sự tổng hòa của cả hai mặt vật chất và tinh thần, thì những yếu tố vật chất như kỹ thuật hay chất liệu chính là phần “kỹ” trong kỹ pháp, ngược lại phần “pháp” sẽ bao hàm những yếu tố như nguyên tắc, quy tắc, tư tưởng. Điều này cũng đã được thể hiện trong ngôn ngữ phương Tây: từ “Technique” ngày nay bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp cổ “Technè” (τέχνη). Những người nghiên cứu triết học Hy Lạp cổ điển đều biết rằng khái niệm của từ này rất rộng, chứ không chỉ bao hàm những nội dung liên quan đến kỹ thuật. Những người theo trường phái chủ nghĩa khắc kỷ thường giải thích ý nghĩa của từ này là “Hexis hodopoiètiké”, có nghĩa là “sự sáng tạo của Đạo”. Trong một số tác phẩm lớn của Plato, từ “Technè” này cũng xuất hiện thường xuyên và thường có nghĩa gần giống với “chính nghĩa” đồng thời kết hợp với các khái niệm “đạo đức”. . . . Như vậy, nếu chúng ta không chú ý đến những ý nghĩa về mặt tinh thần của kỹ pháp thì điều này sẽ ảnh hưởng rất lớn đến việc tìm hiểu hội họa truyền thống.

Tinh khiết và tươi sáng

Khát khao sự hoàn hảo hay yêu thích sự tươi sáng là con đường nghệ thuật mà những nghệ sĩ với thế giới tinh thần phong phú không ngừng theo đuổi. Điều này đã được thể hiện rõ vào thế kỷ thứ 14, 15 khi nền nghệ thuật phương Tây phát triển rực rỡ.

Trước đó, phong cách kiến trúc Gothic đã không ngừng cải tiến những kết cấu như mái vòm, khung vòm nhọn, trụ bay nhằm làm giảm trọng lượng cơ học của những bức tường. Điều này giúp tăng dần kích thước của những chiếc cửa sổ hẹp và tối trước đây trong các nhà thờ. Khi có nhiều ánh sáng chiếu vào hơn, đồng thời cùng với sự phát triển của nghệ thuật sử dụng thủy tinh màu đã khiến những tác phẩm nghệ thuật trên ô cửa sổ ngày càng phong phú. Sự trong suốt, tinh khiết và rực rỡ nhiều màu sắc này cũng đồng thời dẫn dắt và khai mở thần tính của con người.

Tác phẩm “Tượng thờ Ghent – Con chiên huyền bí” («Retable de l’Agneau Mystique») của hai anh em Van Eyck, được sáng tác trong giai đoạn 1415 – 1432, toàn bộ tượng thờ có kích thước khoảng 343 x 440 cm, lấy chủ đề từ sách “Khải huyền” trong Kinh Thánh với nội dung ca ngợi lòng từ bi cứu rỗi muôn loài của Đức Chúa Trời trong thời kỳ mạt thế. Việc sử dụng kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp bằng dầu nhựa cây cùng với phong cách tả thực tĩnh lặng và tinh tế đã khiến bức tranh trở thành một trong những kiệt tác quan trọng nhất trong lịch sử hội họa sơn dầu.

Một phần tranh bàn thờ

Một phần tranh bàn thờ

Vào thời đó, hội họa miền Bắc châu Âu lấy tranh bàn thờ làm chủ đạo, hầu hết là các bức tranh tôn giáo đặt trên bàn thờ, tranh được vẽ trên bảng gỗ và đặt trước thánh đàn trong giáo đường, thể hiện sự ca tụng và kính ngưỡng của con người đối với Chúa. Sự thay đổi màu sắc ánh sáng thuần khiết khi ánh sáng xuyên qua lớp thủy tinh đầy màu sắc trên các ô cửa sổ đã truyền cảm hứng cho các họa sĩ. Những họa sĩ này hy vọng rằng tâm trí của họ cũng sẽ trong sáng và thuần khiết như ánh sáng ấy. Những tác phẩm được vẽ với tâm thái như vậy cũng sẽ tự nhiên trở nên thuần khiết, sáng sủa và tinh tế. Khi việc sử dụng dầu nhựa cây làm dung môi sơn dầu dần dần hoàn thiện, những họa sĩ thời đầu của trường phái hội họa Flemish (Primitifs flamands) với đại diện là anh em Van Eyck đã sáng tạo nên kỹ pháp “sơn dầu nhiều lớp” được lưu truyền lâu dài trong lịch sử.

Tác phẩm “Chân dung người phụ nữ với mái tóc xoã” (Jeune fille décoiffée) là tác phẩm còn dang dở của Da Vinci, kích thước 24,7 x 21 cm, sáng tác vào năm 1508. Trên lớp lót trong suốt màu nâu đỏ, họa sĩ láng lớp trắng chì lên phần sáng của bức chân dung, đồng thời điều chỉnh độ dày của lớp trắng chì, lợi dụng lớp sơn phủ với độ dày khác nhau tạo nên độ sáng tối và hình khối cho bức tranh. Kỹ pháp này gọi là “làm trắng”/tạo ánh sáng trắng. Nếu như hoạ sĩ muốn tiếp tục hoàn thiện bức vẽ, thì cần đợi lớp sơn này hoàn toàn khô đi, rồi sử dụng chất liệu màu đặc biệt trong suốt được điều chế từ dầu nhựa cây láng các lớp rất mỏng lên lớp màu trắng, qua lớp màu trắng mỏng trong suốt có thể nhìn thấy được lớp lót, đây được gọi là “phủ”. (Tất nhiên, ở đây chỉ giới thiệu sơ lược các khái niệm cơ bản về “làm trắng” và “phủ” để thuận tiện cho những độc giả không chuyên ngành về nghệ thuật có thể đọc hiểu bài viết này).

Các bậc thầy hội họa phát hiện rằng, khi họ cẩn thận phủ một lớp màu trong suốt và tinh khiết lên lớp màu nền sáng và nhạt hơn, khi lớp dầu nhựa cây khô lại sẽ tạo nên một kết cấu sáng như thủy tinh, làm tôn lên vẻ đẹp của lớp màu trong suốt. Về lớp nền, nếu lớp màu trong suốt phối trên nền trắng nhạt thì tác phẩm sẽ rạng rỡ hơn. Ngược lại nếu phối màu trong suốt trên nền đen sẽ tạo cho người xem cảm giác ngột ngạt và dơ bẩn. Điều này cũng tương tự như các ô cửa sổ màu của nhà thờ cần ánh sáng để có thể thể hiện ra màu sắc rực rỡ của chúng. Do đó, những bậc thầy hội họa thường nhấn mạnh nhiều lần rằng tranh sơn dầu cần có “ánh sáng từ bên trong”. Đây cũng là ánh sáng nội tâm mà các họa sĩ không ngừng tìm kiếm và thể hiện ra trong từng tác phẩm cụ thể. Kỹ thuật làm trắng ở các giai đoạn khác nhau trong quá trình vẽ, kết hợp với kỹ thuật phủ trong suốt hoặc bán trong suốt cũng phản ánh tinh thần này.

Bức tranh “Đức Mẹ Lên Trời” (« L’Assomption de la Vierge ») của Titian, một họa sĩ tiêu biểu của trường phái Venice, tranh sơn dầu trên ván gỗ, kích thước 690 x 360 cm, được sáng tác trong giai đoạn 1516 – 1518. Với kỹ pháp làm trắng lớp lót điêu luyện, mặc dù đã trải qua năm thế kỷ thăng trầm, bức tranh nổi tiếng này vẫn thể hiện được hiệu ứng màu sắc vô cùng tươi sáng và sống động.

Đồng thời, chất lượng tranh sơn dầu cũng liên quan đến vấn đề chất liệu: theo thời gian, phần sơn dầu trên bề mặt khi tiếp xúc lâu với không khí sẽ bị oxy hóa nhanh hơn. Trong quá trình này, lớp màu bên trên sẽ dần chuyển sang màu nâu. Đó là màu mà chúng ta thường gọi là “màu của viện bảo tàng”. Đồng thời, khả năng che phủ của lớp màu bên ngoài cũng giảm bớt và lớp sơn màu dần trở nên trong suốt. Nếu không có lớp màu nền sáng được làm trắng từ bên trong để chống lại lớp sơn bề mặt bị ngả màu nâu và dần trở nên trong suốt thì toàn bộ bức tranh sẽ tối đi. Tuy rằng những chuyên gia phục chế tranh có thể tạm thời làm giảm bớt hiện tượng này bằng cách rửa sạch lớp sơn bóng cũ và sơn lại lớp sơn bóng mới, nhưng sự lão hóa của bức tranh vẫn không thể đảo ngược, vì sự bảo vệ của lớp sơn bóng mới không thể hoàn toàn ngăn được những yếu tố như oxy, sự chênh lệch nhiệt độ, độ ẩm và các yếu tố khác tác động lên bức tranh.

Những bức tranh sơn dầu được vẽ một lần trên nền tối thì khả năng chống chọi với thời gian sẽ kém hơn. Khi các lớp dầu bị thoái hóa và chuyển sang màu nâu, chúng sẽ không có sự hỗ trợ của ánh sáng từ các lớp bên dưới. Khi lớp sơn màu lão hóa, mất khả năng che phủ và dần trở nên trong suốt, lớp nền tối sẽ dần dần lộ ra, khiến bức tranh trở nên rất tối.

Bức tranh «Sự đóng đinh» của Tintoretto, tranh sơn dầu trên canvas, kích thước 371 × 341 cm, được vẽ vào năm 1568. Do họa sĩ không cẩn thận khi làm trắng lớp lót nên lớp sơn dầu đã xuống cấp theo thời gian, dần dần mất đi độ che phủ, lớp màu nền đỏ sẫm từ từ lộ ra, khiến tác phẩm của Tintoretto bị tối đi rất nhiều.

Các tài liệu lịch sử từ thế kỷ 16,17 cũng từng đề cập đến kỹ pháp vẽ tranh một lần. Thế nhưng những họa sĩ sử dụng phương “vẽ một lần” trong giai đoạn này thường sẽ được trợ lý chuẩn bị sẵn một lớp tạo hình đơn sắc mỏng, sau đó sẽ tiến hành định hình bằng một lớp màu nhạt hơn so với lớp màu cuối cùng, rồi đợi lớp màu này khô trong vòng một hoặc hai tháng trước khi phủ lớp màu trong suốt, như vậy vẫn đảm bảo kỹ thuật sơn dầu nhiều lớp truyền thống. Cách làm này hoàn toàn khác với việc hoàn thành bức tranh trong một lần của các họa sĩ ngày nay. Trừ một số bức tranh dùng để luyện tập, thì các bậc thầy am hiểu về chất liệu và kỹ pháp sơn dầu thường sẽ không mạo hiểm với những tác phẩm chính thức.

Ánh sáng bên trong và ánh sáng bên ngoài

Dựa theo những ghi chép trong lịch sử, chúng ta có thể thấy rằng kể từ sau khi họa sĩ Hy Lạp cổ đại Apollodorus Skiagraphos hoàn thiện phương pháp Chiaroscuro (Skiagraphia) vào thế kỷ thứ năm trước công nguyên, nền hội họa phương Tây trong hơn 2000 năm vẫn tiếp tục duy trì việc sử dụng hai tông màu sáng và tối để miêu tả một cách chân thực hình dạng và diện mạo tổng thể của sự vật. Mặc dù các trường phái hội họa khác nhau trong những thời kỳ lịch sử khác nhau sẽ có phong cách độc đáo riêng, nhưng nhìn chung phong cách của hội họa phương Tây vẫn có sự nhất quán về phương diện này.

Sau đó, thời kỳ Phục hưng ở châu Âu và 200 năm tiếp theo đã đưa nền hội họa phương Tây đạt đến một đỉnh cao vượt trội. Những thế hệ nghệ sĩ bậc thầy, những người luôn theo đuổi ánh sáng trong tâm hồn đã thúc đẩy sự phát triển của nền nghệ thuật thần thánh. Vào thế kỷ thứ 18 và 19, những thành tựu của hai bậc thầy David (Jacques-Louis David) và Ingres (Jean-Auguste-Dominique Ingres) dường như khiến cho những thế hệ tương lai cảm thấy không thể với tới. Dù là về chất liệu hay kỹ pháp, khả năng vượt qua những bậc tiền bối này dường như rất ít. Ngay lúc đó, một lối đi khác xuất hiện và trường phái ấn tượng bước lên vũ đài lịch sử.

Trong nền hội họa truyền thống, điều thường được các họa sĩ tìm kiếm và cố gắng đạt được, đó là sự thể hiện của ý chí kiên định và ánh sáng bên trong. Ngược lại, những người theo trường phái ấn tượng lại mong muốn đưa ánh sáng này ra bên ngoài. Các họa sĩ theo trường phái ấn tượng cho rằng, thế giới thực tồn tại qua sự quan sát của đôi mắt, chỉ có màu sắc, ánh sáng và bóng tối. Họ không quan tâm đến bản chất của sự vật. Vì vậy, họ đã phá vỡ truyền thống tả thực hàng nghìn năm của hội họa châu Âu và chuyển sang thể hiện vẻ ngoài của sự vật theo cảm quan. Vẻ ngoài này không phải nhằm thể hiện diện mạo vốn có của sự vật, mà là để phóng đại cảm giác về ánh sáng và bóng tối.

Do trường phái ấn tượng tập trung vào việc thể hiện hình ảnh do họa sĩ cảm nhận, nên họ thường bỏ qua hình dạng và đường nét của vật thể. Dưới sự ảnh hưởng của phong cách này, các họa sĩ đã dần bỏ quên những kỹ năng cơ bản nhất để trở thành họa sĩ. Đó là khả năng tạo hình nghiêm túc, cẩn thận tương ứng với những kiến thức chuyên môn về kỹ pháp và vật liệu.

Jacques Maroger, một nhà khoa học vật liệu hội họa nổi tiếng của Pháp ở thế kỷ trước, đã từng đưa ra ví dụ: một mảnh lụa sẽ thể hiện sự thay đổi màu sắc phong phú hơn, đồng thời độ tương phản sáng tối và cảm nhận ánh sáng cũng mạnh mẽ hơn so với một mảnh vải len cùng màu. Điều này là do hai chất liệu thể hiện độ bao phủ màu khác nhau. Do đó, tranh sơn dầu vẽ bằng chất liệu rực rỡ sẽ có độ bao phủ màu rộng hơn so với tranh sơn dầu sử dụng chất liệu mờ.

Các họa sĩ trường phái ấn tượng muốn thể hiện những thay đổi hoặc rung động của ánh sáng, sẽ cần phải hoàn thành bản phác thảo một cách nhanh chóng trước khi thời tiết thay đổi. Để làm cho bức tranh sơn dầu mau khô, họ sử dụng lớp sơn lót có tính thấm nước hơn, họ không sử dụng dầu khi vẽ. Một số họa sĩ lại chọn cách sử dụng dầu dễ bay hơi để giúp tranh nhanh khô hơn. Hầu hết những họa sĩ theo trường phái này không dùng dầu bóng sau khi vẽ xong nhằm giữ nguyên cảm giác ban đầu của bức tranh. Họ chủ trương rằng luyện tập cũng là đang sáng tạo. Với cách làm này, bức tranh được hoàn thành sau một lần vẽ, lớp màu sau khi khô đi, bị hút dầu và không có độ bóng, kỳ thực trông khá xám xịt. Đây cũng là lý do khiến cùng một loại màu nhưng tranh màu nước trông hơi xám hơn so với tranh sơn dầu.

Đồng thời, để thể hiện ánh sáng bên ngoài, các họa sĩ trường phái ấn tượng đã trực tiếp trộn bột màu trắng với các bột màu khác trên bảng màu, trộn bột màu xong tô rất nhiều bột màu lên bề mặt của tranh. Phương pháp này làm giảm độ sáng của màu trắng, đồng thời cũng làm giảm độ tinh khiết của màu sắc được pha trộn, lại thêm lớp lót có tính thấm dầu khiến toàn bộ bức tranh tối đi. Như vậy, thực tế, các bức tranh theo trường phái ấn tượng không hề đạt được mục đích thể hiện ánh sáng và màu sắc mà họ mong muốn. Rất nhiều người khi xem bản gốc của những bức tranh theo trường phái ấn tượng đều đồng tình rằng: Những bức tranh này không rực rỡ như người ta tưởng tượng, không giống với những bức hình được giới thiệu trong sách, hoặc trong các ấn phẩm.

Trái ngược với kỹ pháp vẽ nhiều lớp của hội họa cổ điển, các họa sĩ hiện nay đã sử dụng các kỹ thuật khác. Nhiều họa sĩ bậc thầy cổ điển sau khi sử dụng kỹ thuật “làm trắng” bằng tempera khó đổi màu, bên trên phủ một lớp màu trong suốt tinh khiết được điều chế từ dầu nhựa cây trong suốt. Vì lớp trên trong suốt nên có thể phản xạ ánh sáng từ phần đã làm trắng bên dưới, lớp màu trong suốt không lẫn với các màu khác nên cũng đảm bảo được độ tinh khiết. Đồng thời, dầu nhựa cây có đặc tính trong suốt và bóng, giúp mở rộng độ bao phủ màu của chất liệu. Hiệu ứng quang học tươi sáng và tinh khiết được tạo nên qua việc kết hợp các tầng màu sẽ không thể nào đạt được nếu trộn các loại bột màu trên bảng màu, hiệu ứng này vừa đảm bảo cả độ sáng và độ tinh khiết, khiến tác phẩm càng thêm trong sáng, lóng lánh, điều này càng hợp lý phải không?

Nghiêm ngặt và tùy tiện

Vào giữa thế kỷ 19, sự ra đời của bột màu dạng ống đã nhanh chóng chấm dứt giai đoạn các họa sĩ phải tự mài bột màu. Công việc của những đội ngũ nghiên cứu và phát triển trong các nhà máy sản xuất bột màu đã dần thay thế việc nghiên cứu vật liệu riêng lẻ của các họa sĩ, đồng thời cũng thay đổi nhận thức của chúng ta về vật liệu và kỹ pháp hội họa. Trên thực tế, với sự tiến bộ của khoa học và công nghệ, từ thuốc màu đến các công cụ để vẽ thì chất lượng vật liệu đều tốt hơn nhiều so với các thế kỷ trước. Đồng thời, những kiến thức của chúng ta về bảo quản tranh cũng dần được hoàn thiện, và sự phát triển của khoa học kỹ thuật bảo tàng công nghệ số đã giúp nhiều tác phẩm của các họa sĩ nổi tiếng được bảo vệ ở mức độ chuyên gia ngay sau khi hoàn thành. Mặt khác, kỹ thuật vẽ một lần sau khi đơn giản hóa đòi hỏi kiến thức về vật liệu ít hơn nhiều so với phương pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp cổ điển.

Tuy nhiên, điều chúng ta cần quan tâm chính là, trong điều kiện vật chất ngày càng tốt hơn như vậy nhưng có một số lượng lớn những bức tranh sơn dầu từ thế kỷ 19 và 20 đã có hiện tượng bạc màu, sẫm màu, nứt và bong tróc lớp màu. Nguyên nhân nào tạo thành hiện tượng này?

Một phần của bức tranh sơn dầu “Cảnh đường trơn trượt trong cơn mưa trên đường thành phố Briançon” (Vue de Briançon avec une vue animée de la rue de la Grande Gargouille) thuộc trường phái ấn tượng. Bức tranh được sáng tác vào khoảng năm 1870, không rõ tác giả là ai. Có thể thấy bức tranh đã bị đổi màu nghiêm trọng và bị nứt do các kỹ thuật vẽ không hợp lý.

Thực tế cho thấy, đúng là có một số bức tranh cách đây vài thế kỷ bị hư hỏng do những nguyên nhân khách quan như chiến tranh, thiếu sự bảo vệ, hoặc đã quá lâu đời nhưng nguyên nhân sự xuống cấp của nhiều tác phẩm ở thời cận đại lại chính là do các họa sĩ.

Trong thời cổ đại khi chưa có sẵn những sản phẩm bột màu, một người muốn đến học việc trong xưởng vẽ của các họa sĩ, công việc đầu tiên mà người này phải học là cách tạo ra bột màu. Tất cả những phương diện mà các bậc thầy đi trước đã tích lũy được, từ các loại bột màu, đặc tính, sự tương tác qua lại giữa các chất liệu đến mức độ hấp thụ, độ ổn định, độ cứng của màu v.v., đây là những điều mà một người học việc phải học thuộc lòng. Vì rất nhiều loại thuốc màu của họa sĩ là do những người học việc hoặc những trợ lý chuẩn bị. Nếu có sai sót trong thành phần màu, để xảy ra phản ứng hóa học dẫn đến tác phẩm của họa sĩ bị hư hỏng trong vòng vài năm, thì nhất định sẽ ảnh hưởng đến danh tiếng của vị họa sĩ. Vì vậy, việc nghiên cứu chất liệu luôn là một phần quan trọng trong chương trình học của các họa sĩ thời xưa.

Tác phẩm “Hoa hướng dương” (Les Tournesols) của họa sĩ Van Gogh, tranh sơn dầu vẽ trên nền vải, kích thước 93 × 72 cm, sáng tác vào năm 1889. Mặc dù bức tranh này được bảo quản tốt nhất dưới điều kiện nhiệt độ và độ ẩm ổn định trong viện bảo tàng và sự bảo trì của các chuyên gia, nhưng màu của hoa hướng dương đã thay đổi từ màu vàng sáng ban đầu chuyển sang màu hơi nâu xanh, vào tháng 3 năm nay nó đã được phục hồi tạm thời bởi nhóm chuyên gia của viện bảo tàng.

Các loại thuốc màu khác nhau có tính chất hóa học khác nhau. Một số loại thuốc màu có thể trộn đều với nhau mà không bị biến đổi, nhưng một số loại có thể tạo thành phản ứng hóa học khi trộn với nhau. Đây là một ví dụ:

Vào tháng 3 năm nay, bảo tàng Van Gogh ở Amsterdam đã đưa bức “Hoa hướng dương” (“Les Tournesols”) do Van Gogh vẽ vào năm 1889 ra khỏi phòng triển lãm để trùng tu. Nguyên nhân chủ yếu là do Van Gogh đã sử dụng màu vàng crom (Jaune de chrome) và màu vàng cadmium trong các bức tranh này. Thành phần màu vàng crom, chì cromat, sẽ dần dần chuyển sang màu nâu dưới tia cực tím, và loại màu này không thể trộn lẫn với các chất màu có chứa sunfua, nếu không sẽ bị chuyển sang màu đen. Thành phần hóa học của màu vàng cadmium chủ yếu gồm có cadmium sulfide (hoặc thêm một ít bari sulfat), và đặc tính chứa lưu huỳnh khiến thành phần này không thể trộn lẫn với các chất màu có chứa chì, đồng và sắt, nếu không màu vàng cadmium sẽ phản ứng với các thành phần kim loại này và màu sắc sẽ chuyển sang màu đen và sẫm lại sau một thời gian. Màu sắc của những bông hoa hướng dương trong tranh của Van Gogh cũng đã thay đổi từ màu vàng tươi ban đầu sang màu xanh lục nâu hiện tại, và màu sắc của tranh vẫn đang thay đổi theo hướng sẫm màu hơn theo thời gian. Tình trạng này cũng xảy ra đối với tác phẩm của hầu hết những họa sĩ không được trang bị kiến thức về thuốc màu. Đó là những người theo trường phái ấn tượng, hậu ấn tượng, trường phái dã thú, trường phái trừu tượng và những người theo các chủ nghĩa hiện đại khác. Khi Van Gogh còn sống, ông cũng phát hiện rằng những bức tranh sơn dầu của mình sẽ đổi màu sau một thời gian ngắn, và thậm chí Van Gogh còn để lại một câu nói nổi tiếng về đặc điểm này: “Tranh rồi sẽ phai tàn như hoa”.

Tuy nhiên, Albrecht Dürer, một bậc thầy về vẽ tranh sơn dầu nhiều lớp trước Van Gogh gần bốn thế kỷ, cũng đã để lại một câu nói nổi tiếng: “Tôi biết rằng những bức tranh này của tôi sẽ giữ được độ tươi sáng trong năm trăm năm nữa”.

Khi đối mặt với những kiệt tác vẫn còn nguyên vẹn qua bao thăng trầm lịch sử của Dürer, nhiều người sẽ không khỏi tự hỏi phải chăng người nghệ sĩ bậc thầy đã vẽ bảy hoặc tám lớp màu trong tác phẩm này có một năng lực đặc biệt nào đó có thể nhìn thấy tương lai.

Bức “Chân dung tự họa đeo găng tay” (Autoportrait aux gants) của Dürer, tranh sơn dầu vẽ trên bản gỗ, kích thước 52 × 41 cm, được hoàn thành năm 1498. Mặc dù ra đời cách đây hơn 500 năm, nhưng những hiểu biết sâu sắc về chất liệu hội họa và khả năng sử dụng kỹ pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp của Dürer đã giúp cho tác phẩm vẫn giữ được sắc thái sáng sủa và tươi mới sau bao thăng trầm của lịch sử.

Nhiều người cho rằng các họa sĩ thời xưa sử dụng kỹ pháp vẽ tranh nhiều lớp để tránh phải kết hợp đồng thời nét vẽ, hình khối, màu sắc và các yếu tố khác mà việc này khá khó khăn. Tuy nhiên điều này hoàn toàn không đúng. Trong thời đại chú trọng đến các kỹ năng cơ bản của hội họa, tất cả các họa sĩ đều trải qua khóa đào tạo kỹ năng cơ bản khắt khe hơn nhiều lần so với ngày nay. Các tài liệu nghiên cứu về tranh sơn dầu do nhiều bậc thầy để lại cho thấy họ có thể dễ dàng khắc họa nội dung cả hình và màu trong một khoảng thời gian rất ngắn bằng cách vẽ trực tiếp. Tuy nhiên, phương pháp vẽ trực tiếp này hiếm khi được sử dụng, và các bức tranh thường tuân thủ nghiêm ngặt những yêu cầu của kỹ pháp vẽ nhiều lớp.

Một trong những lý do quan trọng là các họa sĩ muốn tránh việc trộn các loại thuốc màu, bởi việc này có thể tạo nên các phản ứng hóa học bất lợi. Việc lựa chọn những lớp sơn lót là dựa trên các kinh nghiệm qua sự không ngừng khám phá và thực hành của những người đi trước, mỗi lớp chỉ sử dụng các kiểu pha trộn thuốc màu đã được chứng minh là an toàn. Dù là lớp Brunaille (lớp xám nâu), lớp Verdaccio (lớp xám xanh) thường được sử dụng trong các kỹ thuật cơ bản của tranh sơn dầu cổ điển, hoặc lớp Grisaille (lớp định hình màu xám chết) thường dùng để sơn phủ lớp trên, mỗi lần chỉ sử dụng một hoặc hai hoặc một vài loại thuốc màu an toàn để tránh tất cả những nguy cơ tiềm ẩn.

Đối với lớp sơn tạo bóng hoặc bán trong suốt ở những tầng ngoài, để đạt được hiệu ứng “bụi quang học”, mỗi lớp chỉ sử dụng một hoặc hai màu, khi gặp các loại thuốc màu có hoạt động hóa học phải có biện pháp cách ly với các lớp màu khác. Sau khi hoàn thành mỗi lớp, phải kiên nhẫn đợi lớp màu này khô đi, khi các phản ứng vật lý và hóa học cơ bản không còn thì mới tiến hành sơn lớp tiếp theo…. Để vẽ được một tác phẩm như vậy, bạn cần có một tâm thế đủ tập trung, cùng với sự tích lũy kinh nghiệm lâu năm trong kỹ pháp, đồng thời việc sử dụng chất liệu phải tuân theo quy luật tự nhiên, có như vậy tác phẩm mới có thể trường tồn cùng với thời gian.

Lý trí và đam mê

Tranh sơn dầu, đã thay thế tranh tempera trở thành hình thức hội hoạ giá vẽ chủ đạo, có nhiều ưu điểm tự nhiên: ví dụ, sơn dầu dễ kết hợp và pha trộn, thuận tiện cho việc chuyển đổi; màu sắc sau khi pha trộn tinh tế và phong phú, có tính biểu cảm mạnh mẽ; tốc độ khô chậm của dầu cho phép các họa sĩ có nhiều thời gian hơn để mô tả sâu sắc các chi tiết và điều chỉnh, v.v… Dựa trên những yếu tố này, các họa sĩ đã tạo ra hoặc phát triển những kỹ thuật và phong cách của các trường phái hội họa lớn.

Nhưng ở thời hiện đại, các họa sĩ đã dần bỏ đi những ưu điểm tự nhiên của tranh sơn dầu, để theo đuổi cảm giác tức thời của ý thức bề mặt trong tác phẩm. Họ hoặc thể hiện ánh sáng và bóng tối bằng những nét bút run rẩy, hoặc thể hiện cảm xúc chủ quan bằng nét cọ mạnh mẽ và xao động. Điều này trái ngược với quan niệm truyền thống khi các nghệ sĩ bậc thầy tiền bối thường chú ý hòa nét cọ vào hình thể theo các lớp màu dày mỏng vừa phải, không thể hiện sự thô kệch ở những vị trí cần tinh tế. Điều này không chỉ đơn giản là phong cách mà còn liên quan đến những kinh nghiệm quý báu được nhiều thế hệ đi trước để lại.

Một phần của tác phẩm “Cảnh biển tại quận Gloucester” (Gloucester harbor view) của hoạ sĩ Henryk Francis Twardzik, tranh sơn dầu vẽ trên nền vải, sáng tác vào năm 1928. Tác giả không chú ý đến vật liệu và kỹ pháp, khiến cho bức tranh sơn dầu bị nứt vỡ một phần sau nhiều thập kỷ hoàn thành, các nguyên liệu màu rơi ra làm lộ lớp nền vải bên dưới của bức tranh.

Một số tác phẩm cận đại và hiện đại sử dụng tối đa phương pháp impasto (vẽ sơn dầu ở dạng đặc quánh) đang đứng trước tình trạng không thể bảo quản. Một số tác phẩm nổi tiếng sau khi hoàn thành, dù đã được sửa chữa nhiều lần nhưng vẫn không ngăn được tốc độ nứt và bong tróc của lớp sơn. Lý do của điều này rất đơn giản: trong loại hình nghệ thuật này, sự đam mê quá mức sẽ không được quy luật tự nhiên đánh giá cao.

Một bức tranh sơn dầu không phải là một vật thể tĩnh. Tranh sơn dầu cũng giống như sinh mệnh đang hô hấp, và thể tích của tranh sẽ thay đổi theo thời gian. Nếu không tính đến sự giãn nở hoặc co lại của lớp màu dưới nhiệt độ và độ ẩm trong những ngày bình thường, bản thân quá trình khô lại của bức tranh cũng là một quá trình có rất nhiều thay đổi. Quá trình khô của sơn dầu hoàn toàn khác với quá trình bay hơi nước ở tranh màu nước. Quá trình này dựa vào sự hấp thụ oxy trong không khí. Lớp sơn dầu phía trên sẽ kết mạc và đông đặc lại dưới tác động của quá trình oxy hóa, khiến chúng ta nhìn thấy dường như lớp dầu đã khô. Tuy nhiên, quá trình này không phải là một quá trình ngắn, vì phần tiếp xúc hoàn toàn với không khí là lớp bề mặt trên cùng của sơn dầu. Lớp bề mặt này trong trạng thái bị oxy hóa hoàn toàn sẽ tạo thành một lớp ngăn cách, khiến oxy khó xâm nhập vào các lớp sơn dầu bên dưới, như vậy phần sơn dầu còn ướt sẽ bị bịt kín và ít tiếp xúc với oxy, tốc độ oxy hóa của lớp này sẽ chậm lại và quá trình khô cũng chậm hơn.

Trong quá trình khô oxy hóa này, sơn dầu còn có một đặc điểm: trọng lượng của dầu sẽ tăng lên sau khi hấp thụ oxy và thể tích sẽ nở ra, đặc biệt là dầu hạt lanh được sử dụng phổ biến nhất trong tranh sơn dầu, trọng lượng của dầu sẽ tăng 15% trong phản ứng oxy hóa. Tuy nhiên, sau khi kết thúc phản ứng oxy, một thời gian sau, do sự biến mất dần của hydro và oxy trong lớp dầu khô, lớp màu sẽ co lại và thể tích cũng giảm đi. Tốc độ co giãn trong quá trình này cũng rất lớn.

Nếu lớp sơn dầu phía trên khô và co lại, thậm chí dần trở nên giòn hơn thì lớp màu bên dưới đang ở trong giai đoạn oxy hóa và thay đổi thể tích, lúc này hiện tượng nứt lớp sơn dầu ngoài cùng là điều khó tránh khỏi. Đây là điều sẽ xảy ra với những bức tranh có lớp sơn dầu một lớp rất dày để theo đuổi tác động thị giác. Trong lớp sơn dầu dày như vậy, sẽ có hiện tượng giãn nở và co lại không đồng đều. Thậm chí, để thể hiện cảm xúc chủ quan mạnh mẽ, một số họa sĩ đã bóp sơn trực tiếp từ ống sơn lên khung vẽ tạo thành các lớp màu. Cát, đất, vụn giấy, vải, mùn cưa và các loại hỗn hợp khác cũng được thêm vào lớp sơn dầu khiến độ ổn định của chất liệu trở nên rất mong manh.Những bức tranh sơn dầu như thế này sẽ khó thoát khỏi số phận nứt nẻ, bong tróc và bị lịch sử đào thải.

Kỹ pháp và tinh thần

Có một điều rất rõ ràng, đó là kỹ pháp và tinh thần có mối quan hệ mật thiết với nhau. Một người quen vẽ nguệch ngoạc chỉ để bộc phát tình cảm mà bất chấp mọi thứ sẽ không thể tĩnh tâm. Ngược lại, một người họa sĩ trong quá trình kiên trì, trong sự rèn luyện lòng khoan dung, trong sự kiên nhẫn của lòng quyết tâm, dựa theo đặc tính của vật liệu và các quy luật cơ bản, tuân theo những kỹ pháp được các bậc thầy truyền lại, vẽ từng lớp từng lớp một, sẽ có những trải nghiệm hoàn toàn khác hẳn. Từ góc độ này có thể thấy rằng, sử dụng tốt các kỹ pháp thực ra cũng là một loại tu luyện. Một người có tính cách nông nổi, một người cáu kỉnh sẽ không thể vẽ đẹp. Rất nhiều họa sĩ thời xưa có thể dành hàng tháng, thậm chí hàng năm trời để tạo nên một bức chân dung. Đó là điều mà những người học hội họa ngày nay không thể tưởng tượng được.

Hiện nay, giới nghệ thuật đang cổ vũ tinh thần “đổi mới”, các nghệ sĩ nhấn mạnh đến việc thể hiện cá tính bản thân và không thích làm theo những gì người khác đã làm. Đồng thời, các khái niệm như “tiên phong” và “chủ nghĩa giải cấu trúc” (deconstruction) trong xu hướng nghệ thuật đương đại đã tạo ra một bộ phận không nhỏ những người phản truyền thống và phản chính thống. Nhiều họa sĩ cũng giương cao ngọn cờ “đổi mới” mà từ bỏ mọi thứ mà họ cho là đã cũ.

Tuy nhiên, bất kể là kỹ thuật, văn hóa hay nghệ thuật, đều do một thế hệ dần dần phát triển trên cơ sở kinh nghiệm của thế hệ đi trước. Sự phát triển của phong cách nghệ thuật chính thống và kỹ thuật sơn dầu cũng là kết tinh của nhiều thế hệ nỗ lực không ngừng trong suốt chiều dài lịch sử. Ngày nay, một số người muốn từ bỏ và “giải cấu trúc” tất cả các giá trị truyền thống, và muốn tạo ra một loại hình nghệ thuật mới dựa trên năng lực, khí chất và lòng dũng cảm của cá nhân họ, giống như một người đã rời bỏ nền văn minh nhân loại đang nghiên cứu cách tạo ra lửa. Dường như chúng ta đã bị mù quáng bởi sự chấp trước vào bản thân và quá chú trọng đến việc thể hiện cá tính khiến thế giới nghệ thuật đi vào ngõ cụt.

“Chân dung bà Duvaucey” là bức tranh sơn dầu trên vải toan do họa sĩ Jean-Auguste-Dominique Ingres, đại diện của trường phái Tân cổ điển vẽ vào năm 1807. Nếu một người họa sĩ có thể dành cả cuộc đời để nghiên cứu nghệ thuật cổ điển, không ngừng học hỏi kinh nghiệm từ các bậc tiền bối, tuân theo phong cách và kỹ pháp sơn dầu cổ điển, phản đối việc dùng kỹ xảo cọ vẽ để thể hiện bản thân thì những nét vẽ của họ sẽ không cứng nhắc, kỹ thuật tạo hình sẽ vô cùng tinh xảo và nghiêm cẩn (Ảnh: Miền công cộng)

Trong hội họa chính thống, chúng ta có thể thấy được sự thể hiện tự nhiên thế giới tinh thần và khí chất của các nghệ sĩ, chứ không phải là những cảm xúc cá nhân mạnh mẽ và cố chấp trong nhiều tác phẩm hiện đại. Bởi lẽ, hội họa cổ điển chú ý đến việc để cho bức tranh tự nói lên tiếng nói của mình, và việc vận dụng các kỹ pháp hội họa chính quá trình người họa sĩ buông bỏ bản thân để tạo nên một tác phẩm hoàn hảo.

Trong lịch sử lâu đời của nghệ thuật, hầu hết các tác phẩm tranh truyền thống đều là những bức tranh ca ngợi Thần, còn lại là những tác phẩm như tranh lịch sử, tranh chân dung, tranh đời sống với nội dung đa phần là khắc họa hiện thực và thể hiện cái đẹp. Jean-Auguste-Dominique Ingres, một họa sĩ tiêu biểu của trường phái hội họa Tân cổ điển, từng nói: “Hội họa phải lành mạnh và đạo đức. Điều nghệ thuật nên thể hiện là những điều đẹp đẽ và phải giáo dục chúng ta những điều mạnh mẽ”.

So với nghệ thuật hiện đại chứa đầy thông tin tiêu cực, như tình dục, bạo lực và sự thờ ơ, vẫn có nhiều người đánh giá cao các kiệt tác có kỹ pháp tuyệt vời với phong cách cổ điển và theo đuổi vẻ đẹp vĩnh hằng. Bởi ở đó không chỉ cô đọng kinh nghiệm của vô số bậc tiền bối, mà còn là cả những kỹ pháp thần thánh thấm đẫm công sức miệt mài cả đời của các thế hệ bậc thầy nghệ thuật.

Trong lịch sử, con người từng nhận ra tầm quan trọng của văn hóa nghệ thuật cổ đại, nên đã khiêm tốn học hỏi người xưa. Điều này đã tạo nên phong trào Phục hưng và viết nên một trang sử huy hoàng trong lịch sử nhân loại. Ngày nay, khi càng có nhiều người cố gắng xây dựng lại nhận thức về hội họa, tôi hy vọng rằng sẽ thấy được sự hồi sinh của tinh thần kỹ pháp trong hội họa chính thống ở tương lai. Đó sẽ là thời điểm tái sinh của nghệ thuật.

Trong lịch sử, con người từng nhận ra tầm quan trọng của văn hóa nghệ thuật cổ đại nên đã khiêm tốn học hỏi người xưa. Điều này đã tạo nên phong trào Phục hưng và viết nên một trang sử huy hoàng trong lịch sử nhân loại. Ngày nay, khi càng có nhiều người cố gắng xây dựng lại nhận thức về hội họa, tôi hy vọng rằng sẽ thấy được sự hồi sinh của tinh thần kỹ pháp trong hội họa chính thống ở tương lai. Đó sẽ là thời điểm nghệ thuật được tái sinh.

Sách tham khảo:

1. Albrecht Dürer, « Letter d’Albrecht Dürer à Jacob Heller », 1509

2. Jacques Maroger, « À la recherche des secret des grands peintres », 1948

3. Max Doerner, « Malmaterial und seine Verwendung im Bilde », 1921

4. Platon, « La République », 380 TCN

Dịch từ: https://www.zhengjian.org/node/155652