Trở về cơ chế của mỹ thuật chính thống (2)

Tác giả: Arnaud Hu

[ChanhKien.org]

Âm dương

Nhắc đến âm dương, có người sẽ cho rằng đây là văn hoá truyền thống của Trung Quốc. Thật vậy, Trung Quốc là trung tâm văn hóa Thần truyền cho con người, mà truyền thống của Trung Quốc, văn hoá chính thống của Trung Quốc không chỉ có tác động to lớn đến thời gian và không gian khác, mà còn ảnh hưởng đến các quốc gia và khu vực khác trên toàn thế giới. Vô luận là thông qua sự truyền bá và giao lưu văn hoá tại thế gian, hoặc do người Trung Quốc sau khi chuyển sinh qua các thời đại tại các khu vực khác nhau trên Trái Đất đã khiến cho sinh mệnh tại tầng thứ thâm sâu mang theo những nhân tố này, cuối cùng khái niệm âm dương đã khắc sâu vào tâm trí của con người. Không chỉ phương Đông mới nói đến âm dương mà phương Tây cũng nói về nó, rất nhiều dân tộc thậm chí mở miệng nói chuyện cũng đều nhắc đến, chỉ là đa số người phương Tây không nghĩ đến điều đó khi họ đã quen với nó. Ví dụ, giảng về tính âm tính dương trong ngôn ngữ tiếng Pháp của giới quý tộc phương Tây, ngay khi nói, cần phối hợp về giới tính và số lượng. Danh từ, mạo từ, đại từ, tính từ, quá khứ phân từ và nhiều thành phần ngôn ngữ khác trong mỗi câu phải được chia thành âm và dương, chỉ nhầm lẫn một chút là sai lỗi ngữ pháp. Tất nhiên, đây chỉ là nói về mặt văn hóa, còn trên thực tế, khái niệm âm dương là vô cùng rộng lớn, nó vượt qua khỏi phạm vi không gian rộng lớn, nội hàm to lớn của nó không thể diễn tả thành lời. Vì chuyên mục bài viết này là nói về mỹ thuật, từ trên mỹ thuật mà mô tả ngắn gọn đặc điểm này.

Những ai đã từng học qua lịch sử mỹ thuật đều biết rằng hình thức bên ngoài và hơi thở nội tại bên trong của các tác phẩm nghệ thuật tại các khu vực khác nhau, ở các thời đại khác nhau đều toát lên hương vị độc đáo của từng vùng đất, từng thời đại tương ứng. Mà đặc điểm khác nhau này là không thể tách rời với cơ chế vận hành chặt chẽ của âm dương. Xứ sở vị trí địa lý sinh sống của một người là Nam hay Bắc, khí hậu là nóng hay lạnh, tính cách của toàn thể nhóm người là hướng ngoại hay hướng nội, hoàn cảnh cư ngụ có tiện nghi hay không, v.v. tại rất nhiều phương diện đều là triển hiện cụ thể trạng thái âm dương tương ứng khác nhau của con người thế gian.

Thực ra ngay từ ban đầu các vị Thần lên kế hoạch và kiến tạo các bản khối lục địa của Trái Đất, trong lúc thiết kế cấu trúc bề mặt và khí hậu trên mặt đất, họ cũng đã vì bước cuối cùng này mà chuẩn bị. Sau khi sinh mệnh từ các thiên thể khác nhau chuyển sinh ở Trung Quốc sẽ tiếp tục chuyển sinh đến những nơi khác nhau trên Trái Đất, trở thành các dân tộc và quốc gia khác nhau, vì thế các vị Thần có nguồn gốc khác nhau trên thượng giới sẽ chiểu theo đặc điểm kết cấu của từng thiên thể tầng dưới của họ mà kiến tạo nên địa phương dành cho chủng tộc của họ sống trên Trái Đất. Như vậy mới có thể cùng với thiên quốc của từng người hình thành một số loại cấu trúc bên trong có quan hệ đối ứng thông đạo giữa thượng giới hạ giới, thiết lập một cơ chế tuần hoàn hoàn chỉnh. Nói một cách cụ thể thì tại tầng thấp vẫn còn có khí hậu, địa mạch, thuỷ mạch, v.v. khác nhau cũng như phân bổ cho các vị Thần khác nhau phân chia từng khu vực quản lý chiểu theo lãnh thổ các địa mạch, hình thành một môi trường đất trời hoàn chỉnh. Trong mỹ thuật cũng cần an bài các loại kỹ pháp đối ứng vào đúng thời cơ thích hợp, chọn ra những khu vực khác nhau, đặt định nhóm người dừng chân thích hợp. Do đó phong cách và kỹ pháp nghệ thuật sẽ có sự tương quan với khí hậu, địa lý, chủng tộc, âm dương tại nơi dừng chân của họ, đồng thời có sự biến hoá đồng bộ cùng với các tầng thời gian không gian khác trong tam giới. Vì vậy mỗi trường phái nghệ thuật đều có mối liên hệ đối ứng với một số dân tộc, ví dụ người Đức rất nghiêm túc cẩn thận, các tác phẩm mỹ thuật của họ đều tinh tế tỉ mỉ, chặt chẽ, cẩn thận; còn người Ý không câu nệ tiểu tiết, vì vậy các tác phẩm của họ tương đối mà nói thì cởi mở thoải mái hơn. Vì vậy, nhiều bức tranh sơn dầu truyền thống ở châu Âu dù người trong nghề không biết tác giả là ai cũng có thể phân biệt được tác phẩm thuộc trường phái hội họa nào, đó là do khi Thần đặt ra quy phạm cho con người, đã tạo nên đặc điểm mạch lạc rõ ràng cho nền văn hoá nghệ thuật phương Tây. Trong xã hội phương Tây ngày nay, người ta đã quen với nề nếp phân loại rõ ràng, ví dụ các loại rượu khác nhau nên được đóng gói trong các chai rượu khác nhau, và dùng các ly rượu có hình dạng khác nhau để uống, đều là thể hiện của đặc điểm văn hoá này.

Bàn đến đây cần phải làm rõ sự hiểu lầm của người hiện đại về âm dương. Rất nhiều người cho rằng dương chính là cứng cáp mạnh mẽ, đôn hậu cẩn trọng; mà âm chính là nhu hoà, dịu dàng. Kỳ thực đây là do không hiểu rõ văn hoá truyền thống mà dẫn đến sự hiểu lầm này. Âm dương trong văn hoá Thần truyền là giảng về việc sau thời kỳ hỗn mang phân chia, những thứ nhẹ nhàng, trong suốt thì bay lên thành bầu trời, những thứ nặng nề, nhơ bẩn thì rơi xuống ngưng kết tạo thành đất; trời là dương, đất là âm; nhẹ nhàng, trong suốt thăng lên trở thành dương, nặng nề, nhơ bẩn rơi xuống trở thành âm. Đây là một khái niệm rất quan trọng, hoàn toàn không giống với nhận thức của con người hiện đại, nếu không phân biệt rõ điểm này thì rất khó lý giải được bài viết bên dưới. Tất nhiên, âm dương cũng liên quan đến những biểu hiện cụ thể như nóng là dương, lạnh là âm, nên sẽ không nói thêm chi tiết ở đây.

Giữa các khu vực có quy luật vận hành, bối cảnh trời đất, trạng thái âm dương khác nhau. Quy luật văn hoá của các khu vực khác nhau cùng với quy luật thiên – địa – nhân tam tài, đều là chiểu theo quy luật vận hành riêng của bản thân chúng, phong cách kỹ pháp nghệ thuật cũng cần tuần thủ theo quy luật của nó, mới có thể đạt được âm dương hài hoà. Lấy trường phái tranh sơn dầu vào thế kỷ XV, XVI ở châu Âu làm ví dụ: Ở vùng phương Bắc lạnh giá, nhân tố điều kiện khí hậu “âm” trong âm dương rất lớn, nên kỹ pháp sơn dầu đương nhiên cần thể hiện ra nhiều nhân tố “dương” để cân bằng âm dương. Điều đó được phản ánh cụ thể qua kỹ pháp nhuộm phủ lớp mỏng nhẹ, trong suốt, uyển chuyển, bay bổng, sáng bóng lên lớp trên của bức tranh sơn dầu; trong quá trình sáng tác tranh, nó được coi như một mắt xích quan trọng nhất của trường phái hội hoạ phương Bắc, từng tầng lớp vẽ cũng tốn nhiều thời gian nhất. Mối quan hệ âm dương này đối ứng với trình độ và lý của con người, cho phép tranh sơn dầu nhanh khô ở những vùng lạnh và ẩm. Vì vậy, một loại nhựa tự nhiên có đặc tính trong suốt, sáng và khô nhanh được sử dụng trong nguyên liệu, vì vậy việc phủ lớp mỏng cũng là để cho nó nhanh khô hơn. Đồng thời, trong hệ màu của phương pháp sơn thành nhiều lớp, do màu sáng của lớp bên dưới phản chiếu màu sáng trong suốt của lớp phủ bên trên, khiến cho toàn bộ màu sắc, gam màu được bão hòa và mức độ cảm quang của bức tranh được tăng lên rất nhiều. (Để được giải thích về các thuật ngữ chuyên môn và nghiên cứu về các kỹ pháp cụ thể, vui lòng tham khảo: “Sự khác biệt thời đại về tôn chỉ của kỹ thuật vẽ tranh sơn dầu”）

Ghi chú hình ảnh: Tác phẩm “Sự thờ phụng của tam vị nhất thể” (Adoration of the Trinity) của hoạ sĩ Albrecht Dürer, tranh sơn dầu vẽ trên tấm bảng, kích thước 123×135 cm, sáng tác vào năm 1509 – năm 1511. Bức tranh này đã thể hiện đặc điểm tươi sáng của hội hoạ phương Bắc với kỹ pháp phủ lớp trong suốt, nhẹ nhàng, uyển chuyển, sáng bóng.

Nhưng ở miền Nam ấm áp, nhân tố “dương” của cảnh vật xung quanh cho phép người ta nhiệt tình sử dụng các chất liệu màu dày dặn hơn để biểu đạt cảm xúc, đặc biệt tại lớp dưới của tác phẩm vốn mang cảm giác lắng đọng, thì hiệu ứng dày đặc của lớp tạo hình liền thể hiện ra hết sức rõ ràng. Đặc điểm mộc mạc, đôn hậu, trầm tích xuống thuộc về nhân tố “âm”, cùng với môi trường “dương” liền hình thành nên trạng thái âm dương điều hoà. Đối ứng với sự chỉnh lý của con người, ở những nơi có nhiệt độ cao hơn, dù là một lớp vẽ thật dày cũng sẽ nhanh chóng khô ráo, đồng thời phù hợp với đặc điểm tính cách nồng hậu của người dân Nam Âu và thói quen dùng cọ để vẽ tranh khổ lớn. Tất nhiên, hội hoạ phương Bắc cũng có lớp tạo hình bên dưới, tranh sơn dầu phương Nam chú trọng vào lớp phủ trong suốt, nhưng đặc điểm nổi bật chung của chúng do yếu tố khí hậu và môi trường văn hoá con người mà có sự khác biệt rất lớn.

Ghi chú hình ảnh: Tác phẩm “Thánh mẫu và chú thỏ” (Madonna del Coniglio) của hoạ sĩ Titian, tranh sơn dầu vẽ trên nền vải, kích thước 71×85 cm, sáng tác vào năm 1530. Trong bức tranh này thể hiện rất rõ đặc điểm của lớp tạo hình dày, chất liệu màu dày đặc, kỹ pháp làm trắng lớp bên dưới có cảm giác lắng đọng, thể hiện đầy đủ đặc điểm dày đặc của hội họa phương Nam.

Trong tam tài thiên – địa – nhân, con người xen giữa thiên dương và địa âm, vì vậy giống như những gì đã nói phía trên, sự việc giữa người và người cần giảng âm dương cân bằng. Chỉ có âm dương ổn định rồi, mối quan hệ giữa người với nhau mới đạt được ổn định. Tuy nhiên thay đổi của vũ trụ quá khứ là tuân theo quy luật thành-trụ-hoại-diệt, âm dương cũng giống như vậy. Rồi trong quá trình phát triển của lịch sử, âm dương ngày càng mất cân bằng. Mà dưới tình huống âm dương càng mất đi sự cân bằng, để đảm bảo cho sự ổn định thì Thần điều hoà âm dương tại các phương diện, biểu hiện trong tranh sơn dầu chính là Thần an bài con người phát triển theo phong cách âm dương hoà hợp: Đó là phần tối (mặt âm) của bức tranh nên vẽ nhẹ nhàng và trong suốt, đặc điểm kỹ pháp của “dương” hạn chế phần tối vốn thuộc về nhân tố “âm”. Mặt khác, phần sáng (mặt dương) phải sơn dày, lấy đặc tính kỹ pháp của “âm” để dung hoà phần sáng vốn dĩ thuộc về nhân tố “dương” từ đó đạt được âm dương cân bằng. Đồng thời tại lớp định hình bên dưới đáy cần phù hợp với nhân tố âm, mà lớp phủ trong suốt bên trên phù hợp với nhân tố dương, đây chính là phù hợp với đạo thiên dương địa âm. Phong cách kỹ pháp này được ổn định trở lại từ thời kỳ Baroque, dần dần trở thành quy tắc vàng của tranh sơn dầu truyền thống, hàng trăm năm qua vẫn luôn được lưu truyền cho đến ngày nay.

Ghi chú hình ảnh: Tác phẩm “Thánh Môsê và mười điều răn” (Moïse et les Dix Commandements) của hoạ sĩ Philippe de Champaigne, tranh sơn dầu vẽ trên nền vải, kích thước 92×75 cm, hoàn thành vào năm 1648. Bề mặt của bức tranh được tạo hình nghiêm ngặt cẩn thận, phần tối của nó thì trong suốt, phần sáng của nó thì tương đối hơi dày một chút, đặc điểm nổi bật sáng bóng của nó thể hiện được mức độ dày đặc của chất liệu màu; thực thể được tạo hình tại lớp đáy của nó, bên trên được bao bọc bởi một lớp phủ trong suốt. Phong cách này là quy tắc kỹ pháp phổ biến của tranh sơn dầu truyền thống.

Tuy nhiên cùng với sự phát triển của lịch sử, đến thời kỳ trường phái ấn tượng sau này, thiên tượng âm thịnh dương suy đã không thể tránh khỏi, mất cân bằng âm dương trầm trọng, thậm chí còn dần dần đi đến sụp đổ tan rã. Phản ánh đến hội hoạ, chính là các hoạ sĩ đã lười biếng nhàm chán với việc tiếp tục sử dụng kỹ pháp lớp phủ vốn có thuộc tính “dương”, mà ngược lại thích sử dụng một đống bột màu dày đặc chồng lên nhau, màu sắc thì càng lúc càng vẩn đục, đó là biểu hiện mạnh mẽ của thuộc tính “âm” nặng dày, vẩn đục, trầm tích xuống.

Giống như những nơi ẩm thấp trên thế giới dễ sản sinh ra vi khuẩn, trong thời kỳ hoại diệt của vũ trụ, trạng thái cực kỳ âm này rất dễ thu hút tà linh u ám cùng với những thứ xấu xa bất hảo. Như y học Trung Quốc nói, tà khí xâm nhập làm các kinh mạch bị tắc nghẽn. Tại tầng thứ thâm sâu chính là các hoạ sĩ đã mất đi sự câu thông với thượng giới, dòng năng lượng chính diện tích cực ở cao tầng đáng lẽ phải lưu thông đến các hoạ sĩ thì đã bị chặn lại. Những hoạ sĩ bị mất đi năng lượng chính diện tích cực sẽ tự nhiên có “cảm hứng” bởi tà linh ở cấp thấp kích động, khi vẽ thường rơi vào trạng thái cọ vẽ tung bay vừa dày đặc vừa loạn xạ, tuyên bố những thứ tán loạn này là “tự ngã”, đây chính là biểu hiện của tư tưởng quan niệm đã bị vật chất tà âm xâm chiếm.

Tuy nhiên những bức tranh truyền thống thường rất tinh tế, quy củ trong các nét vẽ, chuyển tiếp, tạo hình, đặc biệt là nội dung chủ thể và làn da của các nhân vật nhìn không thấy ngòi bút nét vẽ trên bề mặt bức tranh, sao cho đạt được sự tròn trịa và trạng thái hài hoà, hoàn hảo tự nhiên. Các hoạ sĩ của trường phái hội họa chính thống như Van Eyck, Leonardo da Vinci, Jean-Auguste-Dominique Ingres, v.v. đã dùng các phương thức khác nhau để ẩn giấu bút pháp của họ trong tạo hình của bức tranh, tìm dưới nét vẽ không để lộ những vết tích của thần công. Khi thưởng thức tác phẩm của họ, bạn sẽ nhìn không thấy bút pháp sáng tác của con người, nhưng có thể cảm nhận được sự biểu hiện tự nhiên của trạng thái âm dương hài hoà giữa các lớp màu. Vì vậy, người xem sẽ điều hòa hơi thở của mình một cách vô thức và hài hòa âm dương của chính mình, thực tế là vì trong các tác phẩm chính diện luôn có một sự điều hòa vô hình.

Ngày nay rất nhiều người hiểu ra một đạo lý: chính là một người nếu như biểu hiện bên ngoài rất kiêu ngạo, thì rất có thể nội tâm chân thật của họ rất yếu đuối, họ cần dùng sự kiêu ngạo bên ngoài để bù đắp cho sự yếu đuối trong tâm của họ nhằm đạt được sự cân bằng về tâm lý. Hội hoạ kỳ thực cũng có loại tình huống này: có người vẽ tranh biểu hiện rất có khí thế, có chủ kiến, khi cầm bút vẽ họ dùng một lực rất mạnh khiến tấm vải bức tranh sơn dầu phát tiếng bang bang, như thể muốn chọc thủng tấm vải bức tranh vậy, cầm bút vẽ bay tứ tung loạn xạ, thực tế đó chính là vì nội tâm của họ yếu đuối, bất ổn nên biểu hiện ra bên ngoài sự kích động bồn chồn. Loại biểu hiện bên ngoài này xem ra rất mạnh mẽ cứng cáp, kỳ thực là tà âm, ma tính của ý niệm ngông cuồng đang khởi lên. Người vẽ với nét vẽ lung tung, thông thường chính là người không làm chủ được tinh thần. Bề ngoài xem ra họ là một cá nhân có “chủ kiến” nhưng thực ra đó không phải là họ, mà là các nhân tố phía sau khống chế họ.

Do đó, nhiều người vẽ tranh thời nay nghĩ rằng phương pháp vẽ nguệch ngoạc rất tuyệt, có thể phản ánh sự hấp dẫn của cá nhân và giải toả căng thẳng trong nội tâm. Trên thực tế, đều là trí huệ không đủ, không thể nhìn nhận nghệ thuật từ một góc độ ngay chính. Chúng ta cần biết rằng những gì ở bên đó đều là trái ngược với bên này: ở bên đây vẽ loạn xạ tứ tung, bức tranh với chất liệu màu sắc thật đậm đặc thì tại bên kia không nhất định tồn tại những thứ có giá trị; bên này càng muốn thể hiện sự hấp dẫn của cá nhân, nhưng có lẽ ở bên kia càng không có phong độ. Ngược lại, những hoạ sĩ chú trọng sự hoà hợp của bút pháp, không truy cầu biểu hiện tự ngã thì ở bên này ngược lại có thể biểu đạt được tự ngã cao thượng của họ. Vậy thì còn có lý do nào mà chúng ta không nghiêm túc tuân thủ các kỹ pháp hội hoạ truyền thống để sáng tác?

Cảnh giới

Như đã nói ở trên, cho dù con người hiện nay vẽ tác phẩm theo kỹ pháp truyền thống thì đa số khi sáng tác đều thích dùng chất liệu màu đậm đặc, màu tối trong tranh của mình vì nó phù hợp với đặc điểm âm tính, đục bẩn nặng kết thành đất. Càng gần mặt đất, càng xuống thấp thì càng thích hợp với biểu đạt tình cảm và cảm xúc mãnh liệt của con người, kể cả thất tình lục dục. Vào thời cổ đại khi đạo đức và khiếu thẩm mỹ khác nhau, người ta thích sử dụng kỹ pháp sơn dầu nhiều lớp trong suốt nhẹ nhàng để đạt đến một cảnh giới nghệ thuật thanh cao, đây chính là điều mà thất tình lục dục của con người không thể tiếp thu được những đặc tính thăng lên thành trời của thiên dương như: dịu nhạt, mỏng manh, thưa thớt, trống không, nhẹ nhàng, trong suốt. Bạn cần biết rằng mục đích thế gian này được tạo ra không phải là để cho con người sinh sống một cách mù quáng trên Trái Đất, mà là khi thế gian được tạo ra chính là để trải đường cho các loại nhân tố có thể giúp con người quay trở về thiên quốc. Vì thế, Thần truyền kỹ pháp cho con người không chỉ là tay nghề hội hoạ, mà trong đó còn trực tiếp bao hàm rất nhiều nhân tố trên phương diện tu luyện, rèn luyện, đề cao tâm tính.

Một nguyên nhân quan trọng khiến cho kỹ pháp sơn dầu nhiều lớp của hội hoạ truyền thống bị dần mai một đi chính là nó tốn quá nhiều thời gian. Đối với các nhà hoạ sĩ hôm nay ôm giữ học thuyết “duy trì hiệu quả lợi ích”, họ đặt hiệu suất và lợi ích lên vị trí hàng đầu để suy xét, bởi vì loại kỹ pháp truyền thống này căn bản là không thể nào hái ra tiền. Tuy nhiên vào mấy thế kỷ trước, trạng thái tư tưởng của con người không phải như vậy. Khi đó, vì để thể hiện sự vĩ đại của các chư Thần, những nhà nghệ thuật với tấm lòng thành kính ngoan đạo thà dành nhiều năm, thậm chí nhiều thập kỷ để hoàn thành tác phẩm nghệ thuật Thần thánh thiêng liêng trong trái tim họ. Tác phẩm “Sự tôn thờ con cừu thần bí” (“The Ghent Altarpiece” còn gọi là “Adoration of the Mystic Lamb”), từ khoảng năm 1415 bắt đầu khởi công, đến năm 1432 mới hoàn thành. Tác phẩm cặp cửa phù điêu bằng đồng mạ vàng tên “Cánh cửa thiên đường” (“Gate of Paradise”, tiếng Ý là “Porta del Paradiso”) của nhà điêu khắc Lorenzo Ghiberti, chạm khắc từ năm 1424 đến năm 1452, toàn bộ quá trình sáng tác kéo dài trong hai mươi hoặc ba mươi năm. Các nhà nghệ thuật đã dồn hết tâm huyết một đời của họ vào tác phẩm, họ sẵn sàng bỏ ra thời gian và công sức để chạm trổ công phu tỉ mỉ tinh tế, các loại hình tượng Thần Thánh mà họ thể hiện vô cùng hoàn mỹ, kỹ pháp tinh xảo cao siêu. Mà trong tâm mỗi người khi nhìn thấy tác phẩm cũng sẽ lưu lại hình tượng hoàn mỹ của các chư Thần, từ đó mà khởi lên tư tưởng tôn kính đối với các chư Thần, khiến cho con người kính lễ trời đất, lòng tràn đầy chính niệm. Chính niệm này cũng giúp cho con người cùng với các tầng thứ trên dưới trong tam giới có sự câu thông hài hoà tốt đẹp, năng lượng chính diện thông suốt tuần hoàn. Đối với các nhà nghệ thuật mà nói chính là đang làm một việc đại thiện, vậy thì trong quá trình sáng tác sẽ nhận được sự gia trì của chư Thần, quá trình sáng tác cũng chính là quá trình dần dần tu chân dưỡng tính, kỹ pháp cũng tự nhiên đạt được âm dương hài hoà, thiên nhân hợp nhất.

Ghi chú hình ảnh: Tác phẩm “Sự tôn thờ con cừu thần bí” (“The Ghent Altarpiece” còn gọi là “Adoration of the Mystic Lamb” của anh em hoạ sĩ Hubert và Jan Van Eyck), sáng tác từ năm 1415 đến năm 1432, kích thước toàn bộ đền thờ 343 x 440 cm, chủ đề bức hoạ được lấy từ Kinh Thánh Khải Huyền, ca ngợi lòng thương xót của chư Thần cứu độ chúng sinh vào thời kỳ mạt thế. Sự vận dụng kỹ pháp sơn dầu vẽ nhiều lớp phủ lên bức hoạ vô cùng xuất sắc cùng với đường nét tinh tế, tĩnh mịch và phong cách tả thực đã trở thành một trong những kiệt tác quan trọng nhất trong lịch sử hội hoạ sơn dầu.

Ghi chú hình ảnh: Tác phẩm phù điêu bằng đồng mạ vàng “Cánh cửa thiên đường” (Porta del Paradiso) của Lorenzo Ghiberti, chạm khắc từ năm 1424 đến năm 1452. Toàn bộ quá trình sáng tác kéo dài trong hai mươi ba mươi năm, biểu hiện mười cảnh trong Cựu Ước của Kinh Thánh.

Con người hiện đại trong xã hội ngày nay làm ra những thứ giả cổ điển tức là không còn vẽ Thần nữa, người ta trở nên bốc đồng, thích hoàn thành nhanh chóng theo văn hoá thức ăn nhanh. Thời gian dành cho tác phẩm càng ít thì tất nhiên chất lượng của nó càng kém, không khởi nổi thiện niệm của con người, khán giả xem rồi cũng không nhận được lợi ích nào và không có kết nối năng lượng tốt trong các tầng thứ với nhau. Trong hoàn cảnh nghệ thuật hiện đại, thông thường nếu các nghệ sĩ muốn đổi mới hoặc truy cầu cảm xúc cá nhân, họ rất dễ bị khống chế điều khiển tư tưởng bởi các linh thể biến dị và hậu quả sẽ càng tồi tệ hơn.

Tại sao lại bỏ đi việc sử dụng kỹ pháp cổ xưa? Nhìn bề ngoài là vì tư tưởng hiện đại nóng nảy không muốn rắc rối phiền phức và muốn biến mọi thứ trở nên đơn giản, nhưng trên thực tế có một lý do đằng sau của tư tưởng không muốn phiền phức, đó chính là nhân tố biến dị muốn con người quay lưng lại với những thứ và kỹ pháp mà Thần truyền lại, khiến cho con người mất đi mối liên hệ với các vị chính Thần trên thượng giới.

Từ góc độ lịch sử cảnh giới của các tác phẩm nghệ thuật mà nhìn, hầu hết là thế hệ sau không bằng thế hệ trước đó. Tuy rằng trên bề mặt là người ta đang không ngừng hoàn thiện kỹ pháp, nhưng thực ra cảnh giới nội tâm của họ lại càng ngày càng thấp. Điều này không thể tách rời với việc hạ thấp tiêu chuẩn tâm tính và sự trượt dốc quan niệm đạo đức của con người. (Đương nhiên đến biểu hiện cuối cùng của kỹ pháp cũng bị vứt bỏ, vì vậy tôi sẽ không đi vào chi tiết ở đây). Kỹ pháp truyền thống tồn tại trên nền tảng văn hóa truyền thống, những kỹ pháp đó thể hiện văn hoá, lịch sử và truyền thừa, chứa đựng những tích luỹ của lịch sử. Hơn nữa, truy ngược lại những nhân tố vô cùng sâu xa còn liên quan đến kết cấu, phong cách, v.v. của đại khung vũ trụ rộng lớn, chúng đã bị khoa học hiện đại giới hạn tầm nhìn mà những điều này con người không thể hiểu được và không thể tưởng tượng được, vậy nên không thể thay đổi chúng theo ý muốn được. Con người ngày nay nói chung không có tiêu chuẩn chính thống của văn hóa Thần truyền để đo lường cái đẹp và cái xấu, tất cả đều chạy theo xu hướng trào lưu bất chính, các loại quan niệm biến dị liên tục hình thành trong xã hội, hôm nay thịnh hành như thế này, ngày mai thịnh hành như thế kia, người ta đều đang truy cầu theo nhiều thể loại phong cách, giống như chiếc lá bị cuốn theo chiều gió.

Ví dụ như bản thân một người không thể tự vực dậy chính mình, muốn đề cao thì nhất định cần phải có điểm tựa trên cao, về kỹ pháp chính là cần có một tài liệu tham chiếu. Đối với con người ngày nay mà nói, những tác phẩm truyền thống xuất sắc chính là tài liệu tham chiếu, là kỹ thuật tham khảo tuyệt vời nhất. Đặc biệt là hệ thống kỹ pháp thuần thục được hình thành ở châu Âu trong thời kỳ văn hoá Phục hưng đã được Thần hữu ý truyền lại cho con người. Khi vẽ tranh hay điêu khắc tỉ mỉ cụ thể, trước tiên người nghệ sĩ phải có khả năng tạo ra tác phẩm ở trình độ của các bậc tiền bối và sau đó mới tính đến việc làm thế nào vượt qua tài nghệ của bậc tiền bối ấy. Trên thực tế, thời đại hiện nay vạn ma xuất động, kỹ năng cơ bản không đủ, lại bị tư tưởng biến dị của người ngoài hành tinh chiếm giữ, trong một thời đại tràn ngập các trường phái hiện thực khác nhau và thị hiếu thẩm mỹ của tà giáo cộng sản, rất nhiều hoạ sĩ khi nghiêm túc đối diện với tấm vải trắng để vẽ, trạng thái đều là mơ màng, trong lòng không có ước tính.

Trên thực tế, nhiều thứ mà mọi người cho rằng có vẻ Tây, rất hiện đại, nhưng trong mắt Thần nhìn thì lại rất quê mùa. Vì sao? Vì đã đi chệch khỏi truyền thống rồi. Thần truyền là chính thống, trong khi đó những nhân tố tinh hoa trên cao tầng của Thần đã mất đi và những gì còn sót lại chỉ là những thứ của tầng thấp. Mà tầng lạp tử cấu thành tại thế gian con người này, trong mắt các vị Thần chính là bùn đất dơ bẩn. Sau khi không có những nhân tố thiện và chính của Thần tồn tại, thì nhân tố phụ diện của con người nơi đây sẽ đến làm chủ đạo, điều này khiến tôi liên tưởng đến những bức tranh tượng hình càng ngày càng u ám, tôn sùng “tông màu xám”. Bạn phải biết rằng tại phương Tây, chương mở đầu “Sáng Thế Ký” của Kinh Thánh có đề cập đến ánh sáng, vì vậy các hoạ sĩ phương Tây của các triều đại đều lấy ánh sáng làm mục đích chính trong tác phẩm của họ – ánh sáng tâm linh và ánh sáng trong thế giới của Thần. Dù là kỹ pháp làm trắng trên nền tối màu hay là vận dụng kỹ pháp sử dụng ánh sáng, bóng đổ và độ tương phản màu sắc để mang lại cho chủ thể cảm giác ánh sáng tốt hơn, tất cả đều nhằm miêu tả ánh sáng.

Nói đến tỷ lệ, kỳ thực là càng đi xuống dưới thì các nhân tố càng đối lập, chỉ cần lên trên một chút thì không có sự đối lập như vậy, thể hiện sự sai biệt và bất đồng vốn có, nhưng chúng lại có thể thống nhất lại với nhau. Vì vậy Raphael vận dụng màu sắc tươi sáng hài hoà và hệ thống hợp pháp (Unione) là điều mà nhiều thế hệ đều tôn sùng. Điều này không chỉ bởi vì người hoạ sĩ có tay nghề kỹ thuật cao, mà vì cảnh giới mỹ (thuật) học mà anh ta thể hiện cao hơn.

Tác phẩm mỹ thuật với cảnh giới nhất định nào đó thường có năng lực thể hiện ý cảnh rất tốt, ý cảnh được sinh ra là vì bản thân nó có vẻ đẹp cấu trúc bên trong không gian khác, nếu không thì không thể gọi là “cảnh”. Trong kỹ pháp hội hoạ, các thủ pháp xử lý nghệ thuật bao gồm chọn lọc, khái quát, hư thực và tinh chọn cho các phần khác nhau của các đối tượng được vẽ, cũng chính là vì có sự bổ sung ý tưởng mà hoạ vị mới có thể được phản ánh ra. Điều này hoàn toàn khác với việc tuỳ tiện chụp một tấm ảnh chu toàn mọi mặt.

Giảng tại tầng cao hơn, sáng tác nghệ thuật cần phải chiểu theo sự chỉ đạo của Pháp, dùng chủ ý thức, chính niệm làm chủ đạo, trong quá trình phản bổn quy chân mà quay trở về chân ngã, bản ngã để sáng tác, biểu đạt ra được vẻ đẹp thần thánh của nghệ thuật. Vì thế, những gì các nhà nghệ thuật thể hiện thực sự là hình ảnh phản chiếu từ trong tâm của chính tác giả, trong tác phẩm bao hàm tín tức của chính họ. Và nhà nghệ thuật tu luyện thành công không chỉ hoàn thành các tác phẩm nghệ thuật biểu hiện tại không gian bên ngoài, mà những người ở trên cao tầng tại các thời không khác cũng đã thành tựu thế giới riêng của họ. Hoạ sĩ có tầng thứ cao thì năng lượng trên tay cũng rất lớn, mỗi một nét bút vẽ màu đều tràn đầy năng lượng tiến nhập vào, các tầng khác nhau trong bức tranh đều có thể tạo ra các tầng trời đất khác nhau, bản chất của bức tranh đều đang phát sinh biến hoá. Ngay cả vật liệu cơ bản như giấy vẽ, vải canvas, bảng vẽ đều sẽ bị đánh thức, trở thành trạng thái của sinh mệnh siêu thường. Đây không chỉ là vấn đề của kỹ thuật mà còn là sự tu dưỡng. Trong đó cũng yêu cầu công của người nghệ sĩ tu luyện có thể vượt qua và bao phủ rất nhiều tầng thời không, thiện niệm từ bi của vị ấy có thể phổ chiếu đến các sinh mệnh và chúng sinh trong những thời không đó.

Nhà hoạ sĩ với cảnh giới cao có thể vẽ ra tác phẩm rất sinh động, biểu hiện chính xác thần thái của nhân vật trong tranh. Vì sao? Bởi vì danh từ “thần thái” này có liên quan đến trạng “thái” của “Thần”. Cũng chính là nói người tu đến cảnh giới rất cao, tu xuất ra đại trí huệ có thể chân chính hiểu rõ thấu đáo bản tính của chúng sinh, có thể thông qua bề mặt mà hiểu rõ cần mô tả như thế nào trạng thái tư tưởng của người đó tại các tầng không gian cao hơn khác nhau. Nếu không đạt đến cảnh giới này thì không cách nào nắm vững sâu sắc bản tính đặc trưng của sinh mệnh, tác phẩm vẽ ra cũng khó mà xuất thần tuyệt diệu. Nếu như chủ đề tác phẩm cần thể hiện là Thần thì khi không thể hiểu rõ cảnh giới nội tại của Thần, dù người đó với kỹ thuật tốt đến mấy thì cũng không vẽ được thần thái, khí chất của Thần, không thể biểu đạt được vẻ đẹp mỹ hảo, từ bi, trang nghiêm và thần thánh của Thần. Người ta thường nói vẽ tranh cần vẽ giống như thật, đây là yêu cầu “chân” trong tầng Pháp này. Ở tầng cao hơn, vẽ chân thật không chỉ cần vẽ giống với không gian này, mà còn các yếu tố ở các tầng không gian thâm sâu hơn như là hơi thở, ý vị, nội hàm, v.v. được biểu lộ trên bề mặt bức tranh cũng cần vẽ chúng chân thật không giả tạo, điều này phụ thuộc vào sự tu dưỡng của tác giả.

(Còn tiếp)

Dịch từ: http://www.zhengjian.org/node/238454