Cảnh giác phong cách hội họa của tà đảng

Tác giả: A. H.

[ChanhKien.org]

Thuận theo tiến trình thúc đẩy không ngừng của hồng thế Chính Pháp, hết thảy mọi thứ trong không gian người thường đều đang trong quá trình dần dần được quy chính. Trên phương diện âm nhạc, vũ đạo, nghệ thuật sân khấu v.v…, những năm gần đây, các chương trình biểu diễn Shen Yun (Thần Vận) với vẻ đẹp hoàn mỹ, không chỉ giúp một lượng lớn khán giả được cứu độ và quy chính, mà còn giúp cho con người hiểu rõ một cách trực quan thế nào là nghệ thuật Thần truyền chân chính. Về phương diện âm nhạc, vũ đạo, cách đây không lâu Sư phụ đã đăng trên Minh Huệ Net bài Giảng Pháp về dạy học múa cổ điển Trung Quốc ở Đại học Phi Thiên, giúp cho các đệ tử Đại Pháp nhanh chóng nâng cao nhận thức đối với loại hình nghệ thuật này. Bởi vì nghệ thuật không chỉ thể hiện trên phương diện âm nhạc, tôi cảm nhận rằng để theo kịp tiến trình Chính Pháp hiện nay, việc đề cao và quy chính trên phương diện mỹ thuật cũng không thể chậm trễ.

Trong kinh văn Giảng Pháp tại hội nghị Đại Kỷ Nguyên, Sư phụ đã giảng cho chúng ta:

“Đệ tử Đại Pháp toàn thế giới là bao dung toàn bộ thế gian; mỗi cá nhân có một phạm vi. Chư vị gặp gì, tiếp xúc gì, thảy đều là nhân tố trong phạm vi của chư vị. Chư vị có thể chính niệm đầy đủ, thì chư vị có thể là cao lớn trong phạm vi của mình; và trong phạm vi của mình, chư vị đè ép những thứ bất hảo xuống. Mỗi đệ tử Đại Pháp đều có thể làm được điểm này thì toàn thế giới biến đổi; vì mỗi cá nhân chư vị là bao thầu một phạm vi rất lớn trong thế giới này, đại biểu cho chúng sinh một phương.”

Trên phương diện mỹ thuật, tôi ngộ được rằng nếu như các nghệ sĩ là đệ tử Đại Pháp đều có thể chiểu theo yêu cầu của Chính Pháp mà quy chính, hoàn thiện bản thân, thì trên toàn thế giới phương diện này cũng sẽ dần dần được quy chính. Bởi vì điều này không chỉ là vấn đề học thuật đơn thuần về mỹ thuật, mà nó còn liên quan đến các phương diện khác, trong đó cũng bao gồm các nhân tố bức hại của tà ác.

Ở đây tôi xin đưa một ví dụ về vấn đề mà các đệ tử Đại Pháp chuyên ngành mỹ thuật Trung Quốc phải đối mặt: Nói chung mọi người đều biết những thứ ma tính vẽ loạn xạ của các trường phái ấn tượng và trừu tượng là không tốt, không phù hợp với Pháp; đồng thời do ảnh hưởng cách giáo dục mỹ thuật của Trung Quốc, nên cho dù nền tảng mỹ thuật cơ bản của các học sinh và họa sỹ chuyên nghiệp học mỹ thuật ở Trung Quốc khá tốt, thì những gì mà họ vẽ ra đều là những tác phẩm giống như vậy. Có không ít người cho rằng đây là “tả thực” thì không có vấn đề gì. Nhưng thực tế không chỉ là vậy, chúng tôi phát hiện rằng một tỷ lệ lớn những người làm nghệ thuật ở Trung Quốc, bao gồm một bộ phận các học viên, rất dễ dàng bỏ qua vấn đề về thủ pháp, kỹ xảo, phong cách của tà đảng thể hiện trong các tác phẩm của họ, bởi vì đây là tình huống rất khó phát hiện ra khi họ đang ở trong môi trường mỹ thuật Trung Quốc.

Tuy nhiên một khi rời khỏi môi trường mỹ thuật Trung Quốc họ sẽ dễ dàng nhận thức ra được điểm này. Theo như tôi được biết, một số nhà phê bình nghệ thuật phương Tây hoặc các chuyên gia trong giới nghệ thuật dù không nhìn vào tên tác giả và nguồn gốc của tác phẩm, họ vẫn có thể dễ dàng phân biệt được một bức tranh sơn dầu, tranh màu nước hoặc tác phẩm phác họa nào đó có phải do họa sĩ Trung Quốc vẽ hay không. Người phương Tây bình thường không hiểu “văn hoá đảng” là gì, vì vậy giới nghệ thuật phương Tây gọi những tác phẩm này là “phẩm vị Trung Quốc đại lục”.

Loại “phẩm vị Trung Quốc đại lục” này kỳ thực đến từ phong cách hội họa của Liên Xô, vì vậy trong giới mỹ thuật phương Tây vô luận là phái mỹ thuật truyền thống hay phái mỹ thuật hiện đại biến dị đều không đánh giá cao loại phong cách này.

Trong việc đánh giá, phê bình hội họa truyền thống phương Tây có một nhân tố vô cùng trọng yếu, chính là nội hàm văn hoá và yếu tố truyền thừa trong lịch sử mà bức tranh đó thể hiện. Lấy một ví dụ, một bức tranh chân dung đơn giản, nếu như ai đó sử dụng kỹ thuật của trường phái Venice truyền thống để vẽ bức tranh này thì một nhà phê bình hội họa thông thường sẽ liên tưởng đến nhiệt huyết và sự huy hoàng của hội họa Ý thời kỳ Phục Hưng; nếu có người sử dụng kỹ thuật của trường phái hội hoạ truyền thống Bắc Âu để vẽ bức tranh này, thì nhà phê bình sẽ liên tưởng đến sự sùng đạo trong thời kỳ cải cách tôn giáo và xu hướng triết học lúc bấy giờ. Tuy nhiên khi có người sử dụng kỹ thuật hội hoạ của Trung Quốc đại lục để vẽ bức chân dung này, thì nhà phê bình sẽ liên tưởng đến chủ nghĩa cộng sản cùng với sự bức hại quần chúng nhân dân. Cần biết rằng, trong những năm 1930 Đảng Cộng sản Liên Xô đã lấy danh nghĩa quốc gia để đàn áp các nghệ sĩ, trong bầu không khí cổ động quần chúng tố cáo và vạch trần, nó đã lưu đày và cải tạo lao động rất nhiều nghệ sĩ không phù hợp với phong cách sáng tác theo chủ nghĩa hiện thực của tà ác cộng sản. Sau đó, trong phong trào “Đại thanh trừng” đầy tai tiếng, nó đã đem xử bắn những nghệ sĩ này và xóa bỏ mọi hình thức nghệ thuật không sùng bái cộng sản. Cũng không vô duyên vô cớ mà giới mỹ thuật phương Tây căm ghét kiểu nghệ thuật sùng bái cộng sản này đến tận xương tuỷ.

Đây cũng chính là nguyên nhân quan trọng vì sao có không ít tác phẩm thể hiện được nền tảng kỹ pháp phi phàm nhưng lại không được công nhận và tán thưởng. Đối với một người quanh năm đắm mình trong hội hoạ truyền thống, khi nhìn một bức tranh thông thường chỉ cần lướt qua sẽ thấy được tác giả này đi con đường nào, nhà phê bình sẽ dễ dàng chỉ ra bức tranh này mang sắc thái trường phái hội họa Hà Lan hay mang phong cách Tây Ban Nha, đây chính là điều mà các chuyên gia thường nói là “hoạ vị”. Hoạ vị này được trực tiếp tạo nên từ kỹ pháp và phong cách của trường phái hội họa đó. Nói cách khác, nếu như không sử dụng những thủ pháp đặc trưng của trường phái hội hoạ này, chẳng hạn như bố cục, ánh sáng, màu sắc, chất liệu, kỹ pháp mà trường phái này quen sử dụng để vẽ, thì bức tranh vẽ nên cho dù không tệ nhưng cũng rất khó vẽ nên được loại hoạ vị độc đáo đó. Vì vậy tuy rằng hội hoạ truyền thống xác thực cần phải vẽ chân thực, nhưng chỉ có năng lực tạo hình cũng không có nghĩa là quay trở về truyền thống. Nói trắng ra, vẽ người giống như người, vẽ cây giống như cây cũng không nhất định là truyền thống. Mà các họa sĩ Trung Quốc do chịu ảnh hưởng bởi rất nhiều thứ bị tà đảng an bài một cách có hệ thống, nên thông thường họ sẽ cho rằng phong cách hội hoạ chủ nghĩa cộng sản mới là “hoạ vị”.

Hầu hết những người học vẽ đặt công phu và nhiệt huyết vào vẽ sao cho thật đẹp, họ có thể không hứng thú lắm với một số thứ lý luận học thuật; mà trong xã hội hiện đại Trung Quốc các giáo viên dạy vẽ cũng sẽ không nói với học sinh rằng những điều họ dạy là phong cách hội hoạ của tà linh cộng sản. Kỳ thực trong lịch sử mỹ thuật có một danh xưng mang sắc thái chính trị gọi là “Socialist realism”, được phiên dịch thành “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa”, cũng được dịch thành “chủ nghĩa tả thực xã hội chủ nghĩa”, dưới thời kỳ Liên Xô nó đã được quy định thành một bộ phong cách văn học và nghệ thuật nhằm tuyên truyền tẩy não quần chúng nhân dân trở thành nô lệ phục tùng cho cộng sản Liên Xô. Về sau, nó được Đảng Cộng sản Trung Quốc kế thừa và phát triển. Trên phương diện mỹ thuật, từ khi mới bắt đầu học cầm chiếc bút chì vẽ phác hoạ cho đến khi trở thành một nhà mỹ thuật chuyên nghiệp, người ta đều được học một bộ hệ thống lý luận và thực tiễn xuyên suốt của nó. Sau khi Trung Cộng giành được chính quyền, hệ thống giáo dục của các trường học mỹ thuật tại Trung Quốc chính là dạy những thứ này. Tôi từng đề cập đến điều này một cách chi tiết trong bài “Giải mã bí mật đằng sau đào tạo kỹ năng mỹ thuật cơ bản” (https://www.zhengjian.org/node/241095).

Trong số các họa sĩ được gọi là “bậc thầy” được Đảng Cộng sản Liên Xô tôn sùng, có không ít người cũng có lối vẽ giống như vậy. Ví dụ, một số hoạ sĩ mà Stalin ngưỡng mộ như Aleksandr Gerasimov (người nhận huân chương Stalin), Brodsky (người nhận huân chương Lenin) và một số hoạ sĩ khác, bút pháp và phong cách dùng màu sắc của họ đều giống với rất nhiều hoạ sĩ trường phái tả thực Trung Quốc ngày nay, đằng sau những tác phẩm đó chồng chất không biết bao nhiêu tà linh cộng sản. Mà điều đáng tiếc là, trong những tác phẩm của một bộ phận học viên Đại Pháp có thể nhìn thấy bóng dáng của loại bút pháp và cách sử dụng màu sắc này, điều này cũng dễ lý giải, suy cho cùng, đại bộ phận các học viên học mỹ thuật chuyên nghiệp cũng đều bước đầu học mỹ thuật trong môi trường tà đảng tại Trung Quốc.

Chắc chắn rằng, tinh thần chứng thực Pháp của các đệ tử Đại Pháp đều vô cùng vĩ đại, nhưng trong một số khâu sáng tác một số tác phẩm cụ thể nếu như có thể triệt để hoàn toàn phủ nhận can nhiễu của tà linh cộng sản thì sẽ càng hoàn mỹ hơn. Do môi trường nghệ thuật tràn đầy tà linh ở Trung Quốc và sự phong bế quốc gia của tà đảng khiến cho tầm nhìn của người dân Trung Quốc bị hạn chế, rất nhiều người khó mà nhận thức ra được; cũng có một số người bề ngoài đã nhận thức ra được, tuy nhiên trong quá trình sáng tác và luyện tập cụ thể vẫn rất khó triệt để phủ định và buông bỏ hoàn toàn quan niệm hội hoạ từ tiểu học đã bị thấm nhuần bởi các giáo viên dạy mỹ thuật Trung Quốc. “Thà vuông chớ tròn”, “Thà bẩn chớ sạch”, “Phân khối diện”, “Khoe nét cọ”, “Dùng tông xám”, “Vẽ lối giàn khung” v.v… là các phong cách hội họa phổ biến trong giới mỹ thuật Trung Quốc, kỳ thực chúng đều là những nhân tố bị dẫn dắt bởi mỹ thuật của tà đảng, là những sản phẩm biến dị, nhất định phải bị thanh trừ loại bỏ.

Có thể có người sẽ hỏi: Nếu như vứt bỏ những thứ này thì vẽ như thế nào? Đúng vậy, một khi mất đi những nhân tố này, tác phẩm sẽ dễ dàng hiển lộ vẻ mềm yếu, vô vị, một số chuyên gia sẽ cảm thấy tác phẩm này như người ngoài nghề vẽ vậy – Đây là điểm tà ác của Trung Cộng, khiến cho bạn cảm giác thiếu mất nó thì không vẽ được. Bởi vì mất đi những thứ này kỳ thực chính là từ bỏ đi một bộ phận mỹ thuật bị phong cách hóa theo Trung Cộng, khiến cho nó mất đi sức biểu đạt và tính lây nhiễm về phong cách nghệ thuật. Nếu như so sánh một tác phẩm không có phong cách với những tác phẩm có phong cách, thì tác phẩm có phong cách sẽ tự nhiên hiển lộ tính “hữu hình” hơn, ngay cả khi phong cách đó là ma tính.

Tuy nhiên chúng ta không cần hoảng sợ. Thời xưa giảng rằng: “Bất phá bất lập” (không phá thì không xây được), muốn học nghệ thuật chính thống mà không bài trừ nghệ thuật của tà đảng thì không được. Đây không phải là “tự bỏ võ công”, mà là “phá rồi mới lập” (Phá vỡ quy tắc vốn có mới có thể kiến lập nên quy tắc mới). Kỳ thực so sánh một chút với các tác phẩm của các bậc thầy hội họa cổ điển truyền thống Châu Âu thì có thể nhìn ra được, học sinh Trung Quốc khi vẽ phác thảo đều dùng đường thẳng sắc nét, các hình dạng vẽ ra đều là mô thức đặc trưng của các quốc gia cộng sản, trong các bản phác thảo của các bậc thầy nghệ thuật cổ đại căn bản không thấy loại đường nét sắc nhọn và các “đường giàn khung” chướng mắt như thế. Kỳ thực ngay cả tư thế cầm bút chì giống như cách cầm gậy chỉ huy cũng không nên trở thành một quy tắc cố định như vậy.

Qua lịch sử chúng ta có thể thấy, tà linh cộng sản lợi dụng một cách có hệ thống chấp trước vào sự lập dị khác người trong dục vọng của con người vào thời kỳ mạt Pháp, dẫn đến những thay đổi trong tiêu chuẩn nghệ thuật và thẩm mỹ, đồng thời hoàn toàn đi ngược lại với mỹ thuật Thần truyền. Tại các nước phương Tây, ma quỷ tà linh gây rối loạn, tiêu hủy đi những tiêu chuẩn truyền thống vốn có, kiến lập nên một tiêu chuẩn thẩm mỹ biến dị của trường phái hiện đại. Bề mặt nó tuyên truyền mang lại sự “tự do” và “giải phóng” cho nghệ thuật, nói rằng sáng tác nghệ thuật cần phải tùy ý cá nhân, nghĩ gì làm nấy, nhưng trên thực tế, mọi người trong giới nghệ thuật đều biết rằng nó không phải là không có tiêu chuẩn, mà nó cũng có yêu cầu đạt đến một chút hương vị nào đó theo định nghĩa hiện đại. Giả sử một người quả thật có thể tùy tiện sáng tác, nhưng khi tác phẩm không đạt đến được cảm giác biến dị theo yêu cầu của trường phái hiện đại, thì trong giới nghệ thuật hiện đại vẫn phê bình trình độ sáng tác của người đó không đủ tiêu chuẩn. Nói cách khác, cái gọi là “tự do” không phải là không có tiêu chuẩn, mà là đã được cải biến theo tiêu chuẩn của trường phái biến dị. Bắt đầu từ trường phái ấn tượng, chủ nghĩa biểu hiện, trường phái dã thú, chủ nghĩa Dada, trường phái trừu tượng v.v… liên tiếp xuất hiện các trào lưu hiện đại với trào lưu vẽ loạn, những thứ mà nó theo đuổi đều là u tối, chán chường, suy sụp tinh thần, trụy lạc, bạo lực, sắc tình khiêu dâm, tà ác. Ba chủ đề sáng tác lớn của trường phái hiện đại chính là tình dục, bạo lực và suy đồi, nó dẫn dắt con người chìm đắm hoàn toàn trong ma tính, những thứ được gọi là “nghệ thuật” phổ biến trong xã hội phương Tây này chính là chất kịch độc mà tà linh gieo rắc để hủy hoại phương Tây và hủy diệt nhân loại. Đối với các học viên mà nói, những thứ này khá dễ phân biệt.

Tuy nhiên phương thức mà tà linh cộng sản mở rộng đến phương Đông về phương diện mỹ thuật lại tương đối mịt mờ, khó hiểu. Bởi vì chính quyền tà linh phụ thể chủ yếu ở tại phương Đông, nó cũng biết rằng chỉ những bức tranh mới thuận tiện cho việc tuyên truyền thuyết vô thần của chính quyền cộng sản tà ác và tẩy não nô dịch quần chúng nhân dân, vì vậy từ công xã Paris tà linh cộng sản đã bắt đầu lấy phong cách của trường phái chủ nghĩa hiện thực (Realism) làm tiêu chuẩn mà mở rộng ra cùng với sự tràn lan của hệ thống chính trị tà linh. Vào thời điểm đó, hoạ sĩ Gustave Courbet đại biểu cho công xã Paris được bầu làm “ủy viên công xã” và làm chủ tịch “Liên đoàn nghệ sĩ” (Federation of Artists) của tổ chức nghệ sĩ cấp tiến. Courbet phủ nhận con người là do Thần tạo ra, ông ta còn cố ý thể hiện thế giới quan tà ác của giai cấp vô sản và chủ nghĩa duy vật. Câu nói nổi tiếng của Courbet là: “Tôi sẽ không vẽ thiên sứ hay Thần thánh, bởi vì tôi chưa bao giờ nhìn thấy họ”.

Tuy rằng chủ nghĩa hiện thực cũng là phương thức biểu hiện hình tượng, nhưng lại lấy danh nghĩa “thể hiện hiện thực” để tập trung thể hiện những thứ xấu xa, tà ác, làm bại hoại đạo đức của con người. Vì để biểu đạt những thứ xấu xa, tà ác nên bút pháp, đặc điểm màu sắc… trong kỹ pháp của chủ nghĩa hiện thực cũng được thiết kế nhằm mục đích này, chúng hoàn toàn khác với đặc điểm vẽ và cách dùng màu mượt mà, trơn bóng, không lưu lại vết tích nét cọ thô cứng mà các bậc thầy cổ đại sử dụng để miêu tả chư Thần hoặc thánh đồ. Những đặc điểm truyền thống chính diện của các nghệ sỹ bậc thầy cổ xưa này đã bị mỹ thuật các quốc gia cộng sản trên danh nghĩa “tiếp thu chọn lọc” mà vứt bỏ đi. Kỳ thực cái gọi là “kế thừa tiếp thu một cách chọn lọc” chính là không thừa nhận tinh thần Thần truyền và tinh hoa truyền thống, mà chỉ lợi dụng một số thủ pháp truyền thống đã bị cải biên (chẳng hạn như hình tượng trong tranh đòi hỏi phải mang sắc thái cộng sản) để đạt được mục đích tuyên truyền tẩy não chính trị và để cho tà linh khống chế kiểm soát con người. Đồng thời, trong những tác phẩm này cũng không biểu đạt các vị Thần – bởi vì lãng quên mới là biện pháp tốt nhất để hủy diệt triệt để.

Các kỹ pháp mỹ thuật dựa trên nền tảng văn hoá tà đảng của Trung Quốc đa số đều phát triển từ kỹ thuật của Liên Xô vào những năm 1950, ví dụ phong cách kỹ pháp và hệ thống giảng dạy hội hoạ của các hoạ sĩ như Aleksandr Gerasimov, Konstantin Mefodyevich Maximov, Pavel Chistyakov …, sau đó lại tiếp tục truyền cho thế hệ sinh viên tiếp theo của các học viện mỹ thuật danh tiếng cho đến hôm nay. Do đã qua nhiều thế hệ, cộng thêm xã hội Trung Quốc hiện đại và xã hội tự do phương Tây cũng bắt đầu giao lưu trao đổi nghệ thuật, người ta dễ nhầm lẫn một số sự việc và nghĩ rằng nghệ thuật vốn dĩ chính là như thế. Ví dụ ngày nay rất nhiều người cho rằng xử lý khối cơ bắp của nhân vật và thủ pháp xử lý nhấn mạnh kết cấu cơ bắp của gương mặt đạt được cảm xúc chân thật mạnh mẽ là bắt nguồn từ truyền thống vẽ tượng thạch cao. Kỳ thực không phải vậy, vào thời kỳ đầu ở phương Tây, việc đào tạo những học sinh học mỹ thuật không hề yêu cầu vẽ phác thảo tượng điêu khắc hay thạch cao, về sau đa phần từ thế kỷ 18, người ta bắt đầu yêu cầu vẽ một số tác phẩm điêu khắc được khai quật ở Hy Lạp cổ đại hoặc đắp tượng thạch cao từ những nguyên mẫu này, mục đích là để học tập phong cách tạo hình cổ điển, tìm về cảm giác nghệ thuật cổ đại chính thống, chứ không phải để huấn luyện kỹ thuật hội hoạ. Vì vậy rất nhiều tác phẩm hội hoạ của Trung Quốc quá nhấn mạnh vào kết cấu cơ bắp, trong bản vẽ phác thảo tại những nơi cần xử lý đường viền tròn thì lại vẽ thành hình vuông và mặt hình khối, tô màu trong tranh thể hiện rõ ràng nét cọ vẽ, kỳ thực đều bắt nguồn từ thời kỳ sử dụng tranh tuyên truyền để thể hiện “nhiệt tình cách mạng”. Do đó, khi học tập, nghiên cứu cần cố gắng tránh xa tất cả các tác phẩm có chứa nhân tố tà linh cộng sản.

Nếu phải học tập thì chỉ nên nghiên cứu các tác phẩm văn nghệ phương Tây thời kỳ Phục Hưng và trong 200 năm sau đó, xem thật nhiều sẽ dần dần tìm được cảm giác về hội họa chính thống. Đừng để cho những lời tuyên truyền của các bậc thầy hội họa được tà linh cộng sản tuyên dương kiểu như “hoàn cảnh quốc gia khác nhau”, “thời đại khác nhau” cản trở con đường quay về truyền thống của chúng ta. Chúng ta cần biết rằng, cái gọi là “tả thực” hoàn toàn khác với cái “chủ nghĩa hiện thực” mà tà linh lợi dụng. Hội hoạ cổ điển rất chú trọng vào tính “chân thực”, nhưng nó cũng liên quan đến tâm trạng, cảnh giới và kinh nghiệm của người họa sĩ, vì vậy nó cũng sẽ không thể hoàn toàn giống với mọi thứ trong hiện thực. Bởi vì nghệ thuật tuy rằng đến từ cuộc sống, nhưng cần phải cao hơn cuộc sống thì mới có thể dẫn dắt con người theo con đường chân chính. Chúng ta đều biết rằng, nếu cứ luôn xem những thứ xấu thì những thứ xấu đó sẽ tiến nhập vào cơ thể, chỉ có xem những thứ tốt mới không bị ô nhiễm.

Sư phụ đã giảng trong kinh văn Giảng Pháp tại Buổi họp Sáng tác và Nghiên cứu Mỹ thuật:

“Vì có những thứ trước đó mà có thể học tập, so sánh, do đó thành thục rất nhanh, cho đến thời kỳ Văn nghệ Phục Hưng trở về sau, Leonardo da Vinci và một số nghệ thuật gia xuất hiện, thực ra cũng là Thần hữu ý để họ dẫn hướng con người đến sự trưởng thành của nghệ thuật, bảo cho con người cách hoàn thành tác phẩm như thế nào, vậy nên bấy giờ tác phẩm của họ có ảnh hưởng rất to lớn đến nhân loại.”

Tôi lý giải rằng sử dụng kỹ pháp truyền thống làm nền tảng để hoàn thành tác phẩm mới là con đường chính đạo, không thể bị ảnh hưởng bởi các loại phương pháp sáng tác biến dị hiện đại. Nói một cách cụ thể, về phương diện màu sắc, việc sử dụng màu sắc trong tranh sơn dầu cổ điển thường căn cứ vào phương thức quan sát truyền thống và tích lũy kinh nghiệm, cuối cùng kết hợp kỹ pháp nhuộm phủ và nhiều lớp màu để đạt được hiệu ứng quang học. Họa sĩ Leonardo da Vinci mà Sư phụ nhắc đến trong kinh văn trên, trong bản thảo viết tay để lại cho các thế hệ sau, ông đã giải thích nguyên lý của kỹ thuật phủ màu: “Khi phủ một lớp màu trong suốt lên một màu khác thì màu sắc sẽ thay đổi, nó sẽ trở thành một màu hỗn hợp khác với màu đơn sắc ban đầu. Nếu muốn làm cho một lớp màu nào đó trông thật nổi bật đẹp mắt, tôi muốn nói đến màu trong suốt, đầu tiên bạn cần chuẩn bị màu nền trắng tinh khiết nhất”.

Khi chúng ta chiêm ngưỡng các bức tranh sơn dầu cổ điển sử dụng kỹ pháp nhuộm phủ nhiều lớp, bạn sẽ thấy rằng rất nhiều màu sắc tinh tế và phong phú đến mức khó diễn tả bằng lời. Ví dụ trong rất nhiều tác phẩm của các họa sĩ cổ điển bậc thầy, phần nửa sáng nửa tối trên da của nhân vật thường có cảm giác như màu hồng nhạt, nhìn lần nữa lại thấy là màu xanh nhạt. Kỳ thực là do nơi đó có phủ một lớp màu xanh lục trong suốt, rồi lại có một lớp màu đỏ, hiệu ứng ánh sáng tạo nên bởi sự kết hợp một số lớp màu trong suốt chính là cảm giác về màu sắc phong phú và vi diệu không lời nào diễn tả này. Ngày nay, một số học viện mỹ thuật yêu cầu học viên khi pha trộn nguyên liệu màu sắc không được trộn đều hỗn hợp màu trên bảng pha màu, để mỗi nét cọ đều có thể có các màu sắc không đồng đều khác nhau, chính là muốn mô phỏng cảm giác màu sắc phong phú này, kỳ thực đó là sự vận dụng vào thực tiễn lý luận về phân màu của trường phái ấn tượng. Chưa kể đến những nguy hiểm tiềm ẩn của phương pháp trộn màu này đối với tính ổn định của mỗi lớp màu, hiệu quả đơn thuần của cách vẽ này chính là phong cách vẽ khối màu lộn xộn thịnh hành ở Trung Quốc và Liên Xô cũ. Điều này dùng kỹ thuật hiện đại không thể nào mô phỏng được, bởi vì màu sắc ánh sáng nhiều tầng trong suốt long lanh như thể “ánh sáng phát ra từ bên trong” này thực sự khác biệt quá lớn với màu sắc mờ đục tạo ra từ hỗn hợp màu sắc được pha trộn trực tiếp trên bảng pha màu.

Về phương diện dùng cọ, Leonardo cho rằng: “Bạn cần chú ý tạo dung hòa giữa sáng và tối, tựa như một làn sương mù không phân biệt được nét bút và ranh giới”. Leonardo cũng đưa một ví dụ nhắc nhở: “Các hoạ sĩ dùng kỹ pháp, khi vẽ chân dung cận cảnh mà dùng nét cọ to để vẽ, nét vẽ thô ráp, sần sùi, cần biết rằng đây là tự lừa dối chính mình”. Hoạ sĩ đại biểu cho trường phái tân cổ điển Jean Auguste Dominique Ingres cũng chủ trương dùng cọ không lưu lại dấu vết, ông đã để lại một số ghi chép liên quan. Khi dạy vẽ ông từng giảng: “Trên tác phẩm mà bạn sáng tác cần phải không nhìn ra được kỹ xảo bạn đã vận dụng mà biểu hiện ra được cảm xúc nhẹ nhàng. Tốt nhất là trong tranh của bạn chỉ nhìn thấy được thành quả chứ không nhìn ra được thủ thuật biểu hiện mà bạn đã chọn dùng”.

Về biểu đạt tạo hình, ông nói: “Cần đạt đến hình dạng đẹp hoàn hảo, cố gắng tránh dùng hình vuông hoặc các đường viền góc cạnh, cần phải vẽ hình thể mềm mại tròn đầy và tránh để chi tiết kết cấu hình thể bên trong lộ ra ngoài”. Quan điểm “thà vẽ tròn không vẽ vuông” gần giống với tư tưởng đạo đức của Trung Quốc cổ đại, người Trung Quốc cổ đại cho rằng trời và đất có trọng điểm đạo đức khác nhau, những sự vật trên mặt đất trong thuyết âm dương giảng về nhu thuận và hoà hợp, tức là đức của đất cần thuận theo trời. Bởi vì hết thảy mọi thứ trong giới tự nhiên, bao gồm cả con người đều do Thần tạo ra, những hình dạng được vẽ ra chỉ có thể phù hợp với tự nhiên và văn hoá Thần truyền mới có thể đạt đến thiên nhân hợp nhất, quay trở về hệ thống tuần hoàn thiên thể nghệ thuật thần thánh. Ở đó hoàn toàn không có những thứ biến dị và phá hoại mà mỹ thuật của tà đảng chủ trương như “thà vuông chứ không tròn”, “phân khối diện”, “nhấn mạnh giàn khung” v.v…

Kỳ thực, trong xã hội hôm nay, do sự ô nhiễm của môi trường mỹ thuật biến dị của giới nghệ thuật, đại đa số các học giả và các chuyên gia nghệ thuật ngày nay (bao gồm một số học viên có quan niệm mỹ thuật vẫn chưa được quy chính) đều không có khả năng vừa nhìn đã biết được tác phẩm nào tốt hay xấu (không cần làm bất kỳ phân tích nào, lập tức có thể nhìn ra được). Mà đối với các đệ tử Đại Pháp chuyên ngành mỹ thuật, thì năng lực này vô cùng quan trọng. Năng lực này chỉ có thể thông qua sự tích lũy của năm tháng đắm mình trong những tác phẩm nghệ thuật truyền thống, cố gắng tránh tiếp xúc với tất cả các tác phẩm của “nghệ thuật” hiện đại và “nghệ thuật” cộng sản mới có thể dần dần đạt được, biến nó trở thành một bộ phận của cơ thể. Đây là điều mà người bị ô nhiễm bởi học thuyết vô thần dù có đưa ra bao nhiêu lý luận, có phân tích lý tính như thế nào cũng không thể làm được. Vì vậy chỉ có thể tận lực cố gắng tránh xa những thứ không tốt mới có thể dần dần đạt đến năng lực này.

Do giới hạn thời lượng bài viết, ở đây tôi không phân tích quá nhiều. Bài viết này chỉ tập trung bàn luận ngắn gọn một vài vấn đề, “tả thực” của chúng ta khác hoàn toàn với “tả thực” mà người thường nói đến, đây cũng là những vấn đề mà chúng ta thường đưa ra tại các buổi thảo luận về nghệ thuật tại nước ngoài. Hình thức và kết nối là hai yếu tố chính của nghệ thuật. Hình thức bao gồm phương thức tạo hình, biểu hiện… của bản thân tác phẩm, qua đó để biểu đạt nội dung, tư tưởng nào đó, những tác phẩm khác nhau có nội dung biểu đạt khác nhau, có thể là Thần tính, hoặc ma tính, cũng có thể là nhân tính, thậm chí là một số thứ không rõ. Mà những thứ nội tại này do kết nối với trường vật chất của những nhân tố đồng dạng, có thể khiến tác phẩm đóng vai trò như một cầu nối kết nối với chư Thần hoặc thông với địa ngục. Sự kết nối thông qua hình thức mà khởi tác dụng, các nhân tố như kết cấu, chủ đề, tạo hình… truyền đạt sự kết nối này đến người xem, hình thành nên sự câu thông giữa “người quan sát – tác phẩm – nhân tố Thần, người, quỷ”, nó khởi tác dụng trong những thời không khác nhau. Đây chính là tác dụng truyền tải của tác phẩm nghệ thuật. Những tác phẩm ưu tú mang giá trị nghệ thuật cao đồng hoá với trường năng lượng chân chính thì có thể được sự gia trì của Thần; ngược lại sẽ rơi xuống địa ngục. Trong sáng tác nghệ thuật không chỉ yêu cầu tay nghề xuất sắc, mà tâm tính, trạng thái của tác giả cũng trực tiếp triển hiện trong tác phẩm, mang lại thể hiện trực quan. Đối với các đệ tử Đại Pháp làm nghệ thuật mà nói, trong vấn đề sáng tác cần triệt để bài trừ các nhân tố của tà đảng, mà trong phương diện nghệ thuật càng tập trung hướng về sự thuần chân, thuần thiện, thuần mỹ, thì trong cứu độ chúng sinh lại càng khởi được tác dụng chính diện hoàn mỹ.

Dịch từ: https://www.zhengjian.org/node/254086