Thiển đàm về phong cách của nhã nhạc

Tác giả: Paul Chen, Đệ tử Đại Pháp Melbourne

[ChanhKien.org]

Bài viết này ghi lại một số cảm ngộ và tổng kết của tôi về phong cách nhã nhạc trong quá trình sáng tác chương “Lực Hành” trong bộ “Thu Lễ – Đại Điển Chi Nhạc” (tạm dịch: Âm nhạc của đại lễ mùa thu) (1). Nhắc đến nhã nhạc người ta thường lý giải rằng đó như một phong cách âm nhạc thuần túy nào đó cũng như cho rằng thưởng thức có nghĩa là phải dụng tâm lắng nghe. Theo tôi đây là một cách lý giải sai lầm của người hiện đại.

Trong xã hội mà lễ nghi và âm nhạc là một thể thống nhất của thời cổ đại (Lễ Nhạc nhất thể), nhã nhạc được xem là một bộ phận của lễ, do đó vừa mang các chức năng xã hội khác nhau, cũng vừa có tác dụng giáo hóa nhân tâm. Tôi lý giải được rằng “chức năng xã hội” và “chức năng giáo hóa” của nhã nhạc là hai mặt chức năng của cùng một thể thống nhất. Trên thực tế dù là lễ hay nhạc hay là chức năng hai mặt thống nhất của nhã nhạc thì trong lịch sử chúng đều khởi tác dụng duy trì sự vận hành của xã hội và duy trì tâm pháp ước thúc con người.

Chức năng giáo hóa của nhã nhạc liên quan đến ảnh hưởng của âm nhạc đối với thân thể và tâm trí con người.

Còn chức năng xã hội của nhã nhạc thì trong thực tế là không đâu không có. Ví dụ nghi lễ được đề cập đến trong các chương “Sĩ quan lễ”, “Sĩ hôn lễ”, v.v. của sách “Nghi lễ”, cho đến những trường hợp long trọng hơn như “Xã tắc đại điển”, thậm chí là cả các nghi thức ngoại giao, quốc yến v.v… đều có sự hiện diện của nhã nhạc. Một số lễ kỷ niệm ngày nay có nguồn gốc từ các nghi thức lễ tế thời cổ đại, chẳng hạn như dạ hội năm mới, trong quá khứ từ phủ quan đến dân gian đều có tổ chức, nghi thức trong phủ quan là lễ tế xã tắc để cúng tế Thần đất (xã) và Thần ngũ cốc (tắc), mà lễ tế tại các nơi trong dân gian thì có kịch dân dã, đương nhiên những hoạt động trong phủ quan sẽ trang trọng hơn một chút, còn hoạt động tại các địa phương thì mang tính vui chơi giải trí hơn.

Nhật Bản đã kế thừa văn hóa Trung Hoa, ngày nay rất nhiều hoạt động kỷ niệm của họ được gọi là “lễ gì đó”, “tế gì đó”, mặc dù Nhật Bản đã dân tộc hoá, giải trí hóa các lễ tế, nhưng về cơ bản thì chúng đều mang mục đích như cúng tế hay cầu phúc, mà những thứ này cũng đều nằm trong phạm trù “lễ”.

Những trường hợp kể trên đều cần đến âm nhạc. Thực tế là cần có nhã nhạc. Nhã nhạc trợ giúp hoàn thành các nghi lễ, đây là chức năng xã hội chủ yếu của nó, như vậy nếu phân nhỏ thành các trường hợp khác nhau sẽ cần những loại âm nhạc khác nhau, các loại âm nhạc khác nhau sẽ có các tác dụng khác nhau. Ví dụ: chức năng của âm nhạc trong hôn lễ và âm nhạc trong tang lễ là không giống nhau, một bên tô điểm cho niềm vui, một bên là thể hiện sự đau buồn. Vậy mới nói nhã nhạc có những chức năng xã hội khác nhau.

Đương nhiên tại nơi thiếu vắng văn minh không rành lễ nghi mà nói thì không có lễ tất cũng không có cái gọi là nhã nhạc vậy. Nhã nhạc là kết tinh của văn minh. Có văn minh rồi mới cần đến lễ, có lễ rồi mới cần đến nhã nhạc. Phát triển đến sau này thì lễ mà không có nhã nhạc thì không thành lễ, thế nên mới nói “lễ nhạc nhất thể” (nghi lễ và âm nhạc là một thể thống nhất).

Xét từ góc độ âm nhạc, nhã nhạc có thể bị hiểu thành một phong cách âm nhạc cụ thể, nhưng thực tế thì phong cách của nhã nhạc được quyết định bởi chức năng mà nó đảm nhận. Dù là “chức năng giáo hóa” hay “chức năng xã hội” thì nội hàm cốt lõi và tiêu chuẩn thẩm mỹ của nhã nhạc đều không thể tách khỏi “lễ”.

Có thể nói “lễ” là cội nguồn của phong cách nhã nhạc. Muốn hiểu được phong cách nhã nhạc thì cần phải hiểu được “lễ”, cũng như mối quan hệ giữa “lễ” và “nhạc”.

“Lễ” là gì

Trong quá trình sáng tác bộ “Thu lễ – Đại Điển Chi Nhạc” tôi thể nghiệm được rằng “lễ” xuyên suốt hết thảy các phương diện của đời sống trong xã hội truyền thống, là phương thức để con người chấp nhận, học tập, tuân thủ, duy trì và triển hiện trật tự thiên địa (từ hồng quan tới vi quan).

Trong văn hóa truyền thống, “lễ” đôi khi được dùng để chỉ những phép tắc quy định trong cúng tế, đôi khi dùng để chỉ chế độ chính trị của quốc gia, thậm chí là nghi thức sinh hoạt, phương thức xã giao, chuẩn mực hành vi, phương thức giao tiếp và biểu đạt, v.v… xem ra thì vô cùng phức tạp. Nhưng về bản chất thì “lễ” là một loạt các hình thức chuẩn mực liên quan đến cách con người đối đãi với trật tự thiên địa (hay quy luật của trời đất).

Người xưa nhìn nhận rằng thiên địa có trật tự, trật tự của thiên địa chính là Đạo. Do vậy con người sống trong trời đất cần phải hiểu rõ vị trí của mình, biết hài lòng với vị trí của mình; mà xã hội nhân loại là một bộ phận bên trong thiên địa, nó vừa có vị trí của nó trong trật tự thiên địa, mà bên trong nó cũng có trật tự riêng; phân chia tiếp nữa thì đến cả cách thức sinh hoạt trong cộng đồng, cách thức giao tiếp giữa người với người, thậm chí cả việc người ta tự ước thúc khi ở một mình, tất cả đều có trật tự. Mà tầng tầng những trật tự này đều là các yêu cầu khác nhau của “Đạo” thể hiện ra ở các tầng khác nhau.

Tất nhiên, là người tu luyện Đại Pháp, chúng ta biết rằng vũ trụ có Pháp. Trong bài “Cầu chính Pháp môn” trong “Hồng Ngâm”, Sư phụ đã giảng: “Đại Pháp thị căn bản” (Đại Pháp là căn bản). Tôi ngộ rằng, Pháp của vũ trụ đã tạo ra vũ trụ, cũng tạo ra trật tự của vũ trụ.

Tuy “Lễ” không phải là tu luyện thực sự nhưng nó đã đặt định ra văn hóa “thiên nhân hợp nhất”, hơn nữa nó đã duy trì sự vận hành của xã hội nhân loại trong lịch sử, nó cũng đặt định ra quan niệm và phương thức sinh sống cho con người, đồng thời cũng đặt cơ sở văn hóa để trong tương lai con người có thể lý giải được tu luyện.

Vậy nên con người ở trong trật tự thiên địa cần phải tế trời; trong trật tự của văn hóa nhân loại thì phải tế tổ, trong trật tự xã hội thì phải theo thứ tự vua vua, tôi tôi; trong trật tự đời sống thì phải có nghi thức, chuẩn mực; trong giao tiếp giữa người với người thì cần phải có lễ nghi, lễ vật, lễ tiết, ngay cả khi ở một mình cũng phải cẩn thận giữ thân, không được thất lễ, v.v… Có thể nói khái niệm “tuân thủ trật tự” là nội hàm cốt lõi của “lễ”.

Vì “tuân thủ trật tự” nên tất nhiên sẽ động chạm đến việc con người làm thế nào để lý giải và thực hành việc tuân thủ trật tự, không chỉ tự thân chúng ta phải nghiêm khắc tuân thủ trật tự mà cũng cần giúp đỡ người khác hiểu rõ trật tự, cần duy trì trật tự và cũng cần tuyên dương tầm quan trọng của trật tự… Mà những yêu cầu kèm theo này sẽ quyết định các chức năng cần có của “lễ”.

Đương nhiên, “lễ” được xây dựng tại tầng diện “tâm pháp ước thúc bản thân” của con người. Vậy nên khi pháp trong tâm dùng để ước thúc bản thân không còn linh nữa thì đã đến thời lễ nhạc băng hoại rồi. Tới lúc này tâm pháp không thể khiến con người giữ gìn cái lễ kia nữa, khi đó sinh ra “luật pháp”, chính là dùng để cưỡng chế ước thúc hành vi của con người. Còn cái gọi là “lễ pháp” (lễ phép), theo tôi hiểu thì chính là “nghĩa”.

Vậy “nhạc” là gì? Trước hết “nhạc” là sự tổ hợp của các tần số, mà loại rung động tần số này có ý nghĩa thiết thực đối với con người, nó có thể điều chỉnh ngũ hành, âm dương, từ đó ảnh hưởng đến cảm xúc và trạng thái năng lượng của con người.

Vì đặc điểm này mà “nhạc” đặc biệt thích hợp trở thành một bộ phận cấu thành nên “lễ”. Bởi vì nói thẳng ra thì “lễ” là một bộ hình thức để giúp con người hiểu được trật tự, học tập trật tự, giáo dục con người tuân theo trật tự, đồng thời duy hộ trật tự và biểu dương trật tự.

Mà “nhạc” có nhiều tác dụng khác nhau đối với con người (hoặc trường không gian), nếu được dùng đúng cách sẽ góp phần khiến trời đất hài hòa – khiến trật tự được duy trì rất tốt đẹp trong tất cả các tầng thứ từ hồng quan đến vi quan.

Vì vậy trong các hình thức của “lễ” cần phải bao gồm cả “nhạc”, như thế mới càng phát huy được tác dụng tốt đẹp của “lễ”. Nói cách khác “nhạc” đã trở thành phần trọng yếu trong “lễ nhạc nhất thể”. Trong xã hội truyền thống thì loại nhạc nào phù hợp với yêu cầu “lễ” mới được gọi là nhã nhạc.

“Lễ nhạc nhất thể”

Ví như nói, cho đến ngày nay, âm nhạc đã gắn liền với mọi hoạt động trọng đại của xã hội nhân loại. Cho dù đó là hoạt động chính trị, dạ hội văn nghệ, ngoại giao, quốc yến hay duyệt binh,… đều không thể tách rời âm nhạc. Thực chất thì các hoạt động này đều là những hình thức khác nhau của “lễ”, mà việc sử dụng âm nhạc sẽ âm thầm gây ra chấn động hoặc xúc động mạnh hơn cho con người, trong quá trình đó cũng khiến con người tiếp nhận các tư tưởng quan điểm thể hiện trong các hình thức hoạt động đó.

Ngày nay, nhiều người không nhận ra những hoạt động xã hội này là “lễ”, tôi cho rằng nguyên nhân là do rất nhiều giá trị quan và quan niệm hiện đại đã bị biến dị rồi, khiến cho những hoạt động xã hội này chỉ mang hình thức của “lễ” chứ không còn thể hiện được nội hàm của “lễ” nữa, thậm chí có nhiều hoạt động loại này còn bị dùng để biểu đạt nội hàm “vô lễ”, ví dụ: một số buổi biểu diễn hiện đại phản truyền thống, phản trật tự, phản Thần và thậm chí phản nhân luân đạo đức, mang danh nghĩa “giải trí thuần túy” nhưng lại truyền bá những tư tưởng biến dị phản truyền thống.

Tôi cho rằng không có cái gọi là nghệ thuật “giải trí thuần túy”. Bởi vì khi biên soạn một tiết mục nghệ thuật thì cần phải suy xét đến biểu lộ điều gì, cũng như ảnh hưởng của nội dung đó đối với con người. Nếu như cố ý vô ý coi thường ảnh hưởng của tiết mục nghệ thuật đối với con người, nói nhẹ là vô trách nhiệm, nói nặng thì là tạo cơ sở cho sự tha hóa của nhân loại.

Những ví dụ trên không chỉ minh chứng cho khái niệm “lễ nhạc nhất thể” mà còn chỉ rõ rằng “lễ băng” tất sẽ kèm theo “nhạc hoại”. Trong những hoạt động xã hội biểu lộ nội hàm “vô lễ” đó, thì các hình thức nghệ thuật mà nó sử dụng như âm nhạc, vũ đạo v.v. tất nhiên cũng là những thứ biến dị, phản truyền thống.

Các mặt yêu cầu của “lễ” ứng với “nhạc” trong nghiên cứu về phong cách nhã nhạc của xã hội truyền thống là toàn diện, vốn đã bao gồm các yêu cầu về chức năng cũng như phong cách âm nhạc, còn có các yêu cầu đối với những hình thức phối khí, phối vũ, phối thơ v.v., đến cả các yêu cầu về biểu đạt nội hàm. Tổng hòa những yêu cầu này quyết định phong cách của một bộ nhã nhạc. Tuy nhiên, xã hội hiện đại không giống với bất kỳ thời kỳ nào trong thời cổ đại. Vì vậy, khi thảo luận về phong cách nhã nhạc hoặc khi nghiên cứu sáng tác nhã nhạc thì việc sao chép hoàn toàn các tiêu chuẩn của một triều đại nào đó là không phù hợp. Là một đệ tử Đại Pháp, điều đầu tiên mà tôi nghĩ đến khi nghiên cứu sáng tác nhã nhạc là lòng cảm ân của nhân loại đối với Đại Pháp.

Sư phụ giảng trong “Tinh Tấn Yếu Chỉ II – Dự liệu cho Pháp Chính nhân gian”, rằng:

“Những ai hành ác đối với Đại Pháp [đều bị] hạ vào cửa vô sinh, còn lại những người [có] tâm quy chính, trọng đức hành thiện, mọi vật đổi mới; chúng sinh không [ai] không kính [trọng] ân cứu độ của Đại Pháp; khắp trời cùng vui vẻ, cùng chúc mừng, cùng khen ngợi. Thời [khắc] Đại Pháp toàn thịnh tại thế gian là bắt đầu từ đây”.

Thời Đại Pháp toàn thịnh tại thế gian, con người tất nhiên muốn cảm ơn Đại Pháp. Âm nhạc, nghi lễ là một trong những cách thức mà con người bày tỏ lòng biết ơn. Nghi lễ cảm ơn đối với Đại Pháp thực sự là “lễ” vì nó liên quan đến sự hiểu biết và đồng thuận của con người đối với trật tự của trời và người, mà âm nhạc sáng tác từ góc độ này cũng phải đáp ứng được yêu cầu của nghi lễ, đương nhiên loại âm nhạc này chính là nhã nhạc.

Lối nghĩ này là mấu chốt trong việc sáng tác bản “Thu lễ – Đại Điển Chi Nhạc”.

Đồng thời, nhã nhạc là một loại hình âm nhạc đã tồn tại hàng ngàn năm nên tùy theo bối cảnh thời đại mà phong cách âm nhạc của nó cũng phát sinh một số thay đổi. Nhã nhạc thay đổi theo sự thay đổi của các triều đại trong lịch sử. Vậy nên, trong tương lai nếu xã hội nhân loại lần nữa xây dựng lại nhã nhạc, phong cách của nó rất có thể sẽ khác với nhã nhạc trong lịch sử.

Khi sáng tác “Thu lễ – Đại Điển Chi Nhạc”, trước tiên tôi phải thiết lập phong cách âm nhạc phù hợp với phong cách nhã nhạc hiện nay (vì tương lai vẫn còn chưa biết). Ở đây, tôi tuân thủ hai nguyên tắc: thứ nhất, yêu cầu về nội hàm và đặc điểm phong cách cơ bản của nhã nhạc là không thể thay đổi; thứ hai, về mặt hình thức thể hiện cụ thể, nhã nhạc phải thích ứng với những thay đổi của xã hội nhân loại, đồng thời phải phù hợp với trình độ thưởng thức âm nhạc của con người hiện đại. Chỉ như vậy, nhã nhạc mới có thể tỏa ra sức sống, đồng thời thực sự khởi tác dụng giáo hóa nhân tâm trong quá trình nhân loại quay về truyền thống.

Trong “Thu lễ – Đại Điển Chi Nhạc”, nếu như nói chương “Minh Tâm” và chương “và “Tuyên Đức” là phong cách nhã nhạc chính thống, vậy thì chương “Lực Hành” là biến thể của phong cách nhã nhạc. Thế nào là “chính”, thế nào là “biến”? Quan điểm của tôi là: trước tiên phải hiểu rõ các chuẩn mực của phong cách nhã nhạc, lấy việc tuân thủ nghiêm ngặt các chuẩn mực là chính thống (chính), và lấy việc phá vỡ các chuẩn mực là biến thể (biến). Nhưng mà biến thể cũng phải có tiết chế, tuy rằng về mặt hình thức có thể phá vỡ các chuẩn mực ở một mức độ nhất định, nhưng phải hài hòa với chủ đề và nội hàm của nhã nhạc, nếu không thì đã không mang phong cách nhã nhạc nữa.

Khi bàn về phong cách nhã nhạc thích ứng với phong cách nhã nhạc hiện nay, tôi nghĩ nên bắt đầu nói từ tình huống hiện tại của nhã nhạc.

Tình huống hiện tại của nhã nhạc

Nhã nhạc là một bộ phận quan trọng trong văn hóa âm nhạc Thần truyền, phong cách và nội hàm của nó đều là “trung, chính, bình, hòa”. Trong văn hóa nhân loại, nhã nhạc thường được sử dụng trong những dịp trọng đại như tế lễ hay ngoại giao. Sau này, Yên nhạc dùng trong các yến tiệc quốc gia và Quân nhạc dùng trong các cuộc chinh phạt của Hoàng đế cũng được xếp vào phạm trù nhã nhạc. Yên nhạc và Quân nhạc đều mang theo cảm xúc nên không thể hoàn toàn bình hòa, nhưng nội hàm là trung chính và hình thức thì hoành tráng, những điều này cũng không làm mất đi ý nghĩa “nhã” của chúng nên có thể coi là một biến thể của nhã nhạc.

Nhưng trong xã hội hiện đại, tôi cảm thấy khi đạo đức con người ngày càng suy bại thì nhã nhạc cũng theo đó mà sa sút. Trong vài năm qua, Trung Quốc đại lục (chính quyền Trung Cộng) thậm chí còn sử dụng các nhạc cụ nhã nhạc để biểu diễn những làn điệu dân gian trong các đại lễ quốc gia, điều này không hợp lý. Tôi cho rằng đây là do sự thiếu hiểu biết về văn hóa của giới trí thức Trung Cộng. Dù có sử dụng các làn điệu dân gian trong các trường hợp long trọng hơn nữa thì cũng không phải là nhã nhạc.

Tuy vậy, trong giới âm nhạc tại Trung Quốc thực sự có những nỗ lực nhằm khai quật nhã nhạc truyền thống. Những năm gần đây, “Thần nhạc thự” của Công viên Thiên Đàn Bắc Kinh đã công khai diễn xuất “Trung Hòa Thiều Nhạc” – đây vốn một bộ âm nhạc cung đình dùng để tế lễ trong thời Minh Thanh. Buổi biểu diễn sử dụng trang phục của Đại Thanh, nhưng quy mô rất nhỏ. Tuy rằng âm nhạc này biểu diễn tại “Thần nhạc thự” nhưng chỉ là một buổi biểu diễn văn hóa thôi, không có chức năng của nhã nhạc.

So sánh một chút thì Đài Loan đã bảo tồn tương đối tốt nhã nhạc truyền thống. Tới hiện tại, đền Khổng Tử Đài Nam vẫn còn bảo tồn nghi lễ tế bái Khổng Tử (nghi lễ Thích Điện) từ thời nhà Thanh, cũng sử dụng bộ “Trung Hòa Thiều Nhạc” này. Lễ tế Khổng Tử tại Đài Loan là một hoạt động dân gian, có sự tham gia của đông đảo công chúng nên quy mô của nhã nhạc khá lớn, nhưng trình độ chuyên nghiệp lại không cao tương ứng. Nghe nói rằng đền Khổng Tử khu vực phía bắc Đài Loan dùng nghi lễ Thích Điện phỏng theo hệ thống từ thời nhà Minh được Trung Hoa Dân Quốc trùng tu vào năm 1966, nhưng tôi chưa có cơ hội nhìn thấy.

Trước khi sáng tác “Thu lễ – Đại Điển Chi Nhạc”, tôi còn phát hiện vào khoảng những năm 90 của thế kỷ trước đã xuất hiện một số đả phổ (2) của Yên nhạc từ thời Đường Ngũ Đại. Số Yên nhạc này là do các học giả âm nhạc từ Thượng Hải, Trung Quốc và Nhật Bản cùng chủ trì chỉnh lý ra. Để tham chiếu, tôi đã so sánh nhã nhạc hiện có của Nhật Bản và âm nhạc truyền thống của Ba Tư. Để hiểu được đặc điểm âm tiết của nhạc Ba Tư, tôi cũng đã nghe các bản tin thời sự tiếng Ba Tư trong một khoảng thời gian. Cảm nhận chung là phong cách của số Yên nhạc này có vẻ khá thuần chính. Nhưng tôi không dám chắc mười phần bởi vì ngày nay đã không còn tiêu chuẩn tham khảo cố định.

Nói về nhã nhạc của Nhật Bản, tôi cảm thấy nó chắc phải đã kế thừa rất nhiều hình thức của Yên nhạc thời Đường, bởi vì nó có những điểm tương đồng với âm nhạc Ba Tư, mà chỗ liên hệ giữa âm nhạc Nhật Bản và âm nhạc Ba Tư phải là nhạc thời Đường. Tuy rằng được gọi là nhã nhạc, nhưng sau khi du nhập vào Nhật Bản tất phải được cải biến theo đặc điểm của ngôn ngữ thông dụng và đặc điểm văn hóa Nhật Bản thì mới có thể thực hiện chức năng của nhã nhạc của nó tại Nhật Bản. Vì vậy, nhã nhạc truyền thống của Nhật Bản ngày nay, ngoài điệu thức cung Vũ trong Âm giai ngũ cung thường được sử dụng thì phong cách âm nhạc của nó còn phản ánh những nét đặc trưng của văn hóa Nhật Bản – tuy không phải là nhã nhạc của Trung Nguyên nhưng đối với Nhật Bản thì đây vẫn là “nhã nhạc Nhật Bản” hay “nhã nhạc truyền thống Nhật Bản”.

Thế kỷ trước Nhật Bản còn có cái gọi là “Nhã nhạc tân tác” (tạm dịch: những sáng tác mới của nhã nhạc), tôi đã chọn nghe thử những bài nổi tiếng trong số đó. Tôi cảm thấy khi người ta sáng tác loại âm nhạc này có thể đã không hiểu rõ yêu cầu chức năng của nhã nhạc, vậy nên nó được viết ra với mục đích biểu diễn, thêm nữa phong cách của nó cũng trộn lẫn vào các đặc điểm của âm nhạc phương Tây. Vì không nói được tiếng Nhật và cũng không hiểu sâu về văn hóa Nhật Bản nên tạm thời chưa dám bình luận nhiều về “Nhã nhạc tân tác” này.

Hiện nay ở Nhật Bản cũng có loại âm nhạc hiện đại tự xưng là “nhã nhạc”, nhưng sau khi nghe xong, tôi có cảm giác đó chỉ dùng nhạc cụ nhã nhạc của Nhật Bản để diễn tấu âm nhạc hiện đại. Bởi vì phong cách âm nhạc của nó không đạt được “trung, chính, bình, hòa”, cũng không có quá nhiều tiết chế mà thiên về cường điệu và giải tỏa cảm xúc. Vì vậy về bản chất, cái gọi là “nhã nhạc” này chỉ là một loại âm nhạc hiện đại, hoàn toàn không mang phong cách nhã nhạc.

So với Nhật Bản, nhã nhạc truyền thống Hàn Quốc bảo tồn khá tốt các đặc điểm của nhã nhạc Trung Nguyên. Tôi đã xem lễ tế xã tắc của Hàn Quốc, mặc dù nó cũng phản ánh đặc điểm của âm nhạc Hàn Quốc nhưng nhìn chung vẫn bảo tồn hệ thống nhã nhạc của triều đại Minh Thanh. Tuy nhiên, dù được bảo tồn hoàn chỉnh nhưng có lẽ không được người hiện đại tán thưởng, bởi vì con người ngày nay tâm tư phức tạp hơn rồi, môi trường cũng ồn ào hơn. Loại lễ tế xã tắc này chỉ được bảo tồn như văn hóa âm nhạc truyền thống Hàn Quốc, nó mang tính chất biểu diễn chứ không có chức năng nhã nhạc thực sự.

Nhã nhạc truyền thống của Hàn Quốc và Nhật Bản rất có khả năng đã chịu ảnh hưởng từ nhã nhạc thời nhà Minh. Bởi vì về cơ bản Hàn Quốc kế thừa truyền thống văn hóa của nhà Minh. Mà Nhật Bản thì sau khi nhà Minh tiêu vong đã lấy được nhã nhạc của nhà Minh, tức là cái mà ngày nay gọi là “Ngụy thị nhạc phổ” (3).

Ngày nay, âm luật truyền thống của Nhật Bản lấy nốt La 4 – A4 làm Hoàng chung (4) (thay vì nốt Đô 4 – C4), qua kiểm chứng thấy điều này tương đồng với hệ thống âm luật thời nhà Minh. Từ điểm này có thể thấy được ảnh hưởng của nhã nhạc thời Minh đối với Nhật Bản. Về việc liệu hệ thống âm luật của Nhật Bản có kế thừa hệ thống âm luật từ thời Đường Tống hay không thì tôi vẫn chưa xác minh được, điều biết được là trải qua các triều các đại từ Đường đến Minh thì nhã nhạc và hệ thống âm luật đã thay đổi rất nhiều, cũng có rất nhiều tranh luận. Vì vậy, mặc dù nhã nhạc Nhật Bản vẫn bảo tồn được dấu tích của nhã nhạc thời Đường nhưng hệ thống âm luật của nó có thể đã chịu ảnh hưởng mạnh bởi nhã nhạc thời Minh.

Có một số câu lạc bộ âm nhạc ở Nhật Bản đang khai quật nhạc Đường (Yên nhạc). Tôi nghe xong cảm thấy rất tốt nhưng nhịp độ diễn tấu có vẻ quá nhanh rồi. Nhịp độ của âm nhạc hiện đại và âm nhạc cổ đại hẳn là hoàn toàn khác nhau. Từ “Ngụy thị nhạc phổ” có thể nhìn thấy điều này.

Nếu chỉ xem duy nhất “Ngụy thị nhạc phổ”, đặc biệt là những khúc nhạc tế lễ dùng trong lễ tế xã tắc thì thấy giai điệu vô cùng thô sơ, nghe thấy kỳ quặc. Khi người hiện đại nghiên cứu “Ngụy thị nhạc phổ” luôn một mực hỏi rằng liệu nó có thể diễn tấu được hay không.

Nhưng nếu giảm tốc độ lại thì lại khác hẳn. Đối với âm nhạc hiện đại, 66 phách đã bị coi là một khúc nhạc chậm rồi. Như vậy, giảm nhịp độ khúc nhạc trong “Ngụy thị nhạc phổ” nói trên xuống còn 33 phách, đương nhiên mỗi trường âm thổi 4 đến 6 phách sẽ mang đến một cảm giác hoàn toàn khác. Nhã nhạc truyền thống chính là có giai điệu rất chậm vậy.

Nhịp sống hiện đại rất nhanh, tâm người ta cũng vội vàng nóng nảy, thật rất khó chậm lại hoàn toàn, vậy nên trong hoàn cảnh hiện đại, dù nói loại âm nhạc nào đó là “nhanh” hay “chậm” thì so với âm nhạc thời xưa có thể đều là “nhanh”.

“Nhanh” sẽ mang đến hai thay đổi:

– Con người có xu hướng thay đổi theo sự thay đổi của quãng giữa các nốt nhạc. Tôi đã phân tích điều này trong một bài viết khác “Âm dương Ngũ hành trong âm luật: Phân tích ngắn gọn về luật Ngũ hành tương sinh”;

– Không dễ để cảm nhận được cảm giác thanh tao, tĩnh lặng do sự giảm âm lượng tự nhiên mà nhạc cụ gảy và nhạc cụ gõ mang lại.

Tôi tin rằng, điểm thứ nhất nêu trên là một trong những nguyên nhân chính khiến người hiện đại cảm thấy không thể diễn tấu được “Ngụy thị nhạc phổ”; còn điểm thứ hai sẽ khiến cho âm nhạc không an tĩnh, từ đó càng khiến người ta dễ nổi nóng hơn.

Chương “Lực hành” là một biến thể của phong cách nhã nhạc, với nhịp độ 72 phách. Trong thực tế, tôi cảm thấy nhịp độ này đã đến cực hạn rồi. Nếu nhanh hơn sẽ không trang trọng, đồng thời khi giai điệu dài dòng cũng dễ khiến âm nhạc phát triển thành âm nhạc dân gian (tục nhạc). Sự phân biệt nhã và tục nằm ở chỗ có kiềm chế cảm xúc trong hình thức âm nhạc hay không. Mà thể nghiệm cảm xúc có liên quan mật thiết đến tốc độ nhịp tim của con người, vì vậy, khi sáng tác nhạc, tôi đã xem xét đến tốc độ nhịp tim ở các trạng thái tâm lý khác nhau, tôi sẽ chia sẻ chi tiết phần này sau.

Cũng có một số được gọi là nhã nhạc Việt Nam, sau khi nghe tôi cảm thấy hình thức của nó giống với nhạc dân gian Triều Sán (Quảng Đông), nhưng phối khí có thể phong phú hơn. Về phong cách khúc nhạc thì đã hoàn toàn khác với nhã nhạc truyền thống Trung Nguyên rồi. Nhưng nhìn từ một góc độ khác, sở dĩ loại nhạc này được gọi là nhã nhạc có thể phần lớn là do công năng của nó. Nếu là âm nhạc dùng trong các nghi lễ quốc gia hoặc trong quan hệ ngoại giao giữa hai quốc gia thì về mặt văn hóa cũng hợp lý khi gọi nó là nhã nhạc, nhưng nó không còn là phong cách nhã nhạc truyền thống nữa.

Trong những năm gần đây, tôi thấy một số thanh niên ở Trung Quốc đại lục cũng bắt đầu nghiên cứu nhạc Đường (thực ra là Yên nhạc thời Đường), cũng đã có nhiều nỗ lực nhằm hiện đại hóa các hình thức âm nhạc truyền thống. Ở Trung Quốc đại lục cũng có một số người dùng các loại nhạc cụ nhã nhạc để viết bài nhạc hiện đại.

Tuy nhiên, sau khi nghe những bài nhạc mới sáng tác hoặc những bài nhạc mới làm lại này, tôi cảm thấy dù chúng rất trưởng thành về mặt hình thức và kỹ thuật, nhưng về mặt thái độ âm nhạc thì không phù hợp với ý nghĩa của nhã nhạc, nó hoàn toàn không có tiết chế.

Về “tiết chế” trong nhã nhạc, có một tiêu chuẩn là “vui mà không quá đà, buồn mà không bi thương”. Nếu một khúc nhạc là nhằm mục đích bày tỏ cảm xúc hoặc thậm chí kích thích cảm xúc chứ không vì để kiềm chế cảm xúc, thì xét từ phương diện này nó không thể được coi là nhã nhạc. Âm nhạc không có tiết chế thì không thể đạt được “trung, chính, bình, hòa”.

Đối với “Trung Hòa Thiều Nhạc” của Trung Quốc đại lục và Đài Loan, vì hình thức âm nhạc của nó được bảo lưu tương đối hoàn chỉnh, miễn là không có thay đổi lớn nào, thì nó vẫn giữ được nội hàm của nhã nhạc, bao gồm cả thái độ âm nhạc tiết chế cảm xúc cũng như tiêu chuẩn “trung, chính, bình, hòa”.

Tuy nhiên, ngoại trừ một số ít nhã nhạc truyền thống còn được bảo tồn, còn như trực tiếp sử dụng nhạc cụ nhã nhạc và hệ thống tiêu chuẩn nhã nhạc để viết những khúc nhạc mới thì có thể nảy sinh một vấn đề: Nếu cá nhân người sáng tác không đích thân thực hành sống theo những quan niệm văn hóa truyền thống thì rất khó để có thể thực sự hiểu được thái độ sống, thế giới quan và giá trị quan trong văn hóa truyền thống. Như vậy, các khúc nhạc mới được viết có thể trông giống với nhã nhạc về hình thức, nhưng vận vị và nội hàm thì đã khác biệt rồi.

Tình huống này không chỉ tồn tại ở Trung Quốc đại lục mà còn tồn tại cả ở Đài Loan và các khu vực khác.

Trên có nói đến Nhật Bản có loại âm nhạc hiện đại gọi là “nhã nhạc”. Kỳ thực, tôi đã xem cái gọi là “Bát Dật Vũ” (5) được biểu diễn ở Đài Loan, vũ điệu sử dụng lông đuôi chim trĩ, nhưng âm nhạc không có tiết chế, thêm nữa nhạc cụ và phong cách âm nhạc được sử dụng đều là của âm nhạc hiện đại phương Tây. Điều này đặc biệt rõ ràng ở Trung Quốc, một số diễn xuất trên sân khấu để tế Khổng Tử mà âm nhạc cũng là đinh đinh đoang đoang. Điểm chung của các loại nhạc này là đều dùng một số yếu tố nào đó của nhã nhạc truyền thống, nhưng lại đánh mất sự tiết chế, khiêm tốn, tường hòa có trong nhã nhạc truyền thống.

Ngoài ra, Đài Loan còn có một số biểu diễn được gọi là “nhã nhạc”, trong đó bao gồm luôn cả âm nhạc tôn giáo và âm nhạc dân gian. Tôi nghĩ âm nhạc tôn giáo thực ra là âm nhạc dân gian, bởi vì hoạt động tôn giáo đa số là hoạt động dân gian. Tất nhiên, một số âm nhạc dân gian cũng có nguồn gốc từ nhã nhạc, yên nhạc hoặc quân nhạc từ triều đại trước. Tuy nhiên, vì nó đã lưu truyền trong dân gian nên tất nhiên sẽ thay đổi theo khẩu vị thưởng thức của dân chúng, thời gian lâu rồi sẽ không còn những nét đặc trưng của nhã nhạc nữa. Ở góc độ này, tôi cảm thấy âm nhạc tôn giáo và âm nhạc dân gian không thể xếp vào phạm trù nhã nhạc được.

Tóm lại, theo tình huống mà tôi biết hiện nay, mặc dù người hiện đại vẫn bảo lưu một số nhã nhạc truyền thống nhưng không có loại nhã nhạc hiện đại nào thích ứng với sự thay đổi của thời đại. Nhã nhạc truyền thống tuy được bảo tồn như một hình thức văn hóa, nhưng khó được nhiều người hiện đại hơn thật sự yêu thích, nó cũng không khởi được tác dụng giáo hóa lòng người.

Phân biệt các hình thức của nhã nhạc

Khi sáng tác “Thu lễ – Đại Điển Chi Nhạc”, dù đã lựa chọn thể loại nhã nhạc, nhưng hiện tại nó chỉ là một khúc nhạc lễ theo phong cách nhã nhạc. Tại sao lại nói như vậy? Bởi vì nguyên nhân lớn nhất khiến nhã nhạc được gọi là nhã nhạc là do chức năng và hình thức âm nhạc của nó. Nếu một bộ nhạc thực sự được sử dụng (hoặc có thể được sử dụng) trong các nghi lễ quốc gia hoặc các trường hợp có quy mô long trọng tương tự thì mới gọi là nhã nhạc. Vì để đảm nhận được chức năng nhạc lễ trong các nghi lễ quốc gia, nhã nhạc phải có những đặc trưng thiết yếu. Đầu tiên là phong cách âm nhạc phải “trung, chính, bình, hòa”. Điều này không chỉ liên quan đến tính thẩm mỹ mà còn liên quan đến việc thực hiện chức năng nhạc lễ của nó.

Thứ hai, hình thức của nhã nhạc phải bao gồm ca vũ. Vừa hát vừa múa mới có thể trở thành nhạc, nếu không thì nó chỉ là khúc, hoặc là khúc nhạc. Trong quá trình sáng tác “Thu lễ – Đại Điển Chi Nhạc”, tôi đã cân nhắc thêm vũ đạo vào, nhưng trước mắt chỉ có một bộ khúc (vẫn còn đang sáng tác) và chưa có vũ đạo thích hợp nên chưa phải là một bộ nhạc hoàn chỉnh.

Chỉ là, đại lễ quốc gia không thể chỉ toàn ca vũ từ đầu đến cuối. Trong nghi lễ luôn có một số hoạt động như tiến ra sân khấu, rút khỏi sân khấu, tế lễ, tuyên cáo, v.v. Những hoạt động này đều cần âm nhạc phối hợp. Vì vậy, một bộ “nhạc” hoàn chỉnh không phải là khúc nào cũng có vũ đạo mà mỗi khúc nhạc đều có hoạt động nào đó đi kèm – vũ đạo là một phần của những hoạt động này và cũng mang các chức năng nghi lễ khác nhau.

Ngoài ra, nhã nhạc còn chú trọng đến việc phối khí cho khúc nhạc. Khi diễn tấu trong các dịp long trọng, phải tính đến âm lượng và khí thế của âm nhạc. Mặc dù hiện nay có thiết bị khuếch âm điện tử có thể khuếch đại những âm thanh nhỏ bé của dây tơ lên đến mức chấn động cả khán phòng nhưng chỉ dựa vào một, hai nhạc cụ thì không thể tạo ra khí thế cho âm nhạc. Chỉ khi bát âm (6) đồng thanh (âm thanh của tám loại nhạc cụ đồng thời vang lên) thì mới có thể tạo nên âm nhạc trang trọng và hoành tráng.

Khi phối khí, phải xem xét tính đầy đủ của âm sắc cũng như sự phối hợp và giao hòa của âm sắc.

Phiên bản hiện tại của “Thu lễ – Đại điển Chi Nhạc” cũng chưa đạt được yêu cầu của nhã nhạc về mặt phối khí. Vì nhạc cụ mà tôi có còn hạn chế nên đành dựa vào các âm sắc khác nhau của cổ cầm để thay thế chuông khánh, dựa vào trống tay và chuông đồng lắc tay để hoàn thiện phần nhạc của bộ gõ, vậy nên khó lòng thể hiện được sự huy hoàng nên có của nhã nhạc. Sau này cũng có thể sẽ làm lại phần phối khí, nhưng xét về phiên bản hiện tại thì “Thu lễ – Đại Điển Chi Nhạc” vẫn chưa phải là một bộ nhã nhạc hoàn chỉnh.

Tuy nhiên, tôi nghĩ bộ nhạc này thích hợp gọi là nhạc nghi lễ (khúc). Vì nghi lễ không nhất thiết phải là đại lễ quốc gia, quy mô cũng phân ra lớn nhỏ. Nếu đó là một lễ kỷ niệm nhỏ hoặc một lễ mừng tổ chức trong nhà thì bộ nhạc này ở tình trạng hiện tại có khả năng đảm đương việc này.

Bởi vì một trong những mục đích ban đầu của việc sáng tác bộ nhạc này là tìm cách đưa âm nhạc hiện đại quay về truyền thống, nên trong suốt quá trình sáng tác, tôi đã tìm hiểu rất nhiều về phong cách và thẩm mỹ của âm nhạc truyền thống. Sau khi phát hiện ra rằng những điều như nhã nhạc truyền thống có thể biến đổi thành nhã nhạc hiện đại, kế thừa phát huy tác dụng giáo hóa của âm nhạc, cùng với đặc điểm “trung, chính, bình, hòa” và phương thức biểu đạt có tiết chế của nó, từ đó thiết lập lại chuẩn mực cho các loại âm nhạc dân gian hiện đại.

Kiểu thiết lập chuẩn mực này không phải là đem tất cả các loại âm nhạc dân gian chuẩn hóa thành nhã nhạc, mà là lấy tiêu chuẩn của nhã nhạc làm trọng tâm để xây dựng một chuẩn mực hợp lý. Ví dụ “vui mà không quá đà, buồn mà không bi thương”, cho phép vui hơn buồn hơn nhưng phải có tiêu chuẩn, nhất định phải có tiết chế. Nếu một loại nhạc quá kích động cảm xúc, thậm chí theo đuổi việc bộc lộ cảm xúc một cách vô độ thì sẽ có hại cho thân thể con người và xã hội, theo tôi thấy loại âm nhạc đó tốt nhất không nên tồn tại.

Đối với nhã nhạc hiện đại, “trung, chính, bình, hòa” không chỉ được thể hiện trong hình thức âm nhạc mà còn ở nội hàm của âm nhạc. Dưới đây sẽ chia ra thảo luận trên mặt hình thức rồi mở rộng sang nội hàm.

“Trung” trong nhã nhạc

“Trung” trong nhã nhạc có liên quan đến việc giữ âm vực ở quãng trung (thủ trung).

Tôi nghĩ nếu lấy dải âm tần từ âm trầm 5 đến âm bổng 1 của một nhạc cụ hơi “hạ chủy điệu” (7) làm âm vực “trung” của nó là khá thích hợp. Ngoài phạm vi này, âm sắc của nhạc cụ sẽ dần mất đi nét đặc trưng và trở nên chói tai.

Đối với một khúc nhạc, nếu khoảng cách âm giai của giai điệu chính bắt đầu từ Hoàng chung đến hết Lâm chung, thì sẽ phù hợp hơn với “trung”, tổng cộng là một quãng tám cộng với một quãng năm. Hòa âm được sử dụng trong âm nhạc hiện đại đã vô cùng phong phú nên trong trường hợp của các giai điệu không chính thức khác thì có thể dùng tới quãng tám thấp hơn hoặc quãng tám cao hơn. Tuy nhiên, những phần giai điệu không chính thức này không nên lấn át giai điệu chính.

Vì nhịp độ của nhã nhạc rất chậm nên nhạc cụ hơi thường được dùng để diễn tấu giai điệu chính, vì âm thanh của nhạc cụ hơi phát ra có thể kéo dài ổn định. Nhạc cụ gõ và nhạc cụ dây gảy thường được dùng để đệm đàn. Bởi vì âm lượng của nhạc cụ gõ và nhạc cụ dây gảy giảm nhanh sau khi phát ra nên những âm thanh này thích hợp cho tô điểm, ngay cả khi âm vực của chúng vượt quá âm vực của giai điệu chính cũng sẽ không ảnh hưởng đến giai điệu chính.

Tuy nhiên, như với bất kỳ quy luật nào, đã có “chính” tất có “biến”. Trong một số trường hợp có thể phá bỏ các giới hạn nêu trên. Ví dụ, giai điệu chính có thể kéo dài tới âm cao Nam lữ để thể hiện cao trào, nhưng phải thực hiện thận trọng. Nếu phá bỏ các quy tắc một cách không kiềm chế, tất sẽ sa vào “quá đà”.

Hãy thử tưởng tượng, nếu âm cao Nam lữ bị lạm dụng quá mức sẽ không đủ để thể hiện cao trào của khúc nhạc. Trong trường hợp này, không thể không sử dụng âm cao Ứng chung cao hơn. Nếu lại không tiết chế mà sử dụng Ứng chung vô độ thì không thể tránh khỏi việc tiếp tục dùng âm thanh cao hơn nữa.

Nhưng khi nhạc cụ không ngừng theo đuổi những âm cao hơn, một mặt, có thể âm sắc càng cao càng dở, mặt khác, khi nhạc cụ liên tục theo đuổi âm cao hơn, thì cảm xúc con người, quan niệm hay câu chuyện mà nó miêu tả cũng sẽ không nhờ vậy mà trở nên sâu sắc hay mãnh liệt hơn, chỉ là cách diễn đạt ngày càng trở nên thái quá. Tương tự như một số cách diễn đạt trong các tác phẩm văn nghệ của Trung Cộng: Nhấn mạnh liên tục, khi đã dùng cạn vốn từ để miêu tả một điều nhỏ nhặt, đến lúc gặp việc lớn hơn một chút thì chỉ chỉ còn cách gắng hết sức tìm các diễn đạt mạnh mẽ hơn.

Nếu xem một số tác phẩm điện ảnh của Trung Cộng, đặc biệt là cái gọi là tác phẩm “đề tài chính” từ thế kỷ trước, có thể thấy rằng: Mỗi câu thoại đều cường điệu, giọng điệu nhấn mạnh từng chữ. Đợi tới lúc nội dung thực sự then chốt thì không còn cách nào nhấn mạnh bằng ngôn ngữ nữa nên đành nghiến răng trừng mắt, gật đầu vẫy tay, dùng biểu cảm và động tác mạnh mẽ để tiếp tục nhấn mạnh, hoặc cao giọng thêm nữa, nghĩ hết mọi cách để tăng cường biểu đạt cực đoan….

Đối với âm nhạc, phải có tiết chế để tránh rơi vào tình trạng này. Lấy “thủ trung” làm nguyên tắc để định rõ phạm vi âm vực sử dụng, trong phạm vi giới hạn đó lại phân ra biểu đạt cảm xúc mãnh liệt hay đạm bạc. Nếu có lúc thật sự cần nhấn mạnh nội dung thêm thì cho phép phá vỡ quy tắc. Theo cách này, âm cao sẽ không thăng lên đến cực cao nhưng người nghe đã có thể phân biệt được sự mãnh liệt trong biểu đạt của âm nhạc rồi.

Đối với một nhạc cụ hơi “hạ chủy điệu” (trừ kèn Quản tử hay kèn Tất lật), âm vực của âm sắc tốt của chúng có thể đạt tới hai quãng tám (quãng tám của tần số cơ bản và quãng tám của bội âm thứ nhất). Vậy nếu lấy một quãng tám cộng thêm một quãng năm làm “trung” thì thực sự đã chừa chỗ cho việc phá vỡ quy tắc. Trong trường hợp này, dù âm nhạc là “chính” hay “biến” thì cũng không mất đi “trung”. Bản thân tần số cơ bản của kèn Quản tử đã là một quãng tám cộng thêm một quãng năm, như vậy phạm vi “trung” này cũng là phần tốt nhất trong âm sắc của nó.

Âm nhạc hiện đại đôi khi sử dụng nhiều bộ nhạc cụ hơi đa thanh. Nếu nhiều bộ âm thanh cùng bị giới hạn trong một quãng tám cộng một quãng năm thì đôi khi sẽ khó khăn và cũng sẽ hạn chế khả năng biểu đạt của chúng. Âm nhạc hiện đại đã trở nên phức tạp hơn so với cổ đại rồi, trong trường hợp này, có thể mở rộng thêm một quãng tám nữa các nhạc cụ bộ hơi, tức là: âm vực của nhạc cụ hơi đa thanh được phép đạt tới hai quãng tám cộng với một quãng năm. Nhưng đối với bất kỳ nhạc cụ đơn nhất nào trong dàn nhạc hòa tấu, thì âm vực “trung” của nó vẫn là một quãng tám cộng thêm một quãng năm.

Chương “Lực hành” sử dụng sáo ở cung đô (C) và tiêu ở cung fa (F) làm nhạc cụ chính. Tổng âm vực của chúng giới hạn trong hai quãng tám. Tuy nhiên, do yêu cầu biểu đạt nên tiêu ở cung F đóng hai vai trò, một là hòa âm, thứ nữa là vì đoạn hai nâng khúc sáo lên âm vực giai điệu chính, dẫn đến cung F phải dùng tới hai quãng tám. Đây không phải là vi phạm quy tắc mà do thiếu kỹ năng sử dụng linh động nhạc cụ. Để bù đắp cho âm sắc bị thiếu khi thổi tiêu ở quãng cao, tôi đã sử dụng xun (là một loại sáo hình cầu) nhẹ nhàng bổ sung giai điệu cho quãng tám thấp, coi xun và tiêu thành như một nhạc cụ. Từ đoạn thứ ba trở đi, xun lại được sử dụng như một nhạc cụ độc lập.

Nhã nhạc hiện đại cũng có thể sử dụng nhạc cụ đa thanh thấp hơn, chẳng hạn như cổ cầm, tán âm thấp nhất của nó có thể đạt tới C2. Dùng làm nhạc đệm và nhạc nền cho toàn bộ khúc nhạc thì không sao cả. Tuy nhiên, âm vực của các nhạc cụ hơi đa thanh, dù bắt đầu từ Hoàng chung hay Thái thốc, thường giới hạn trong hai quãng tám cộng thêm một quãng năm, không được cao hơn nữa.

“Chính” trong nhã nhạc

“Chính” trong nhã nhạc một mặt là nói đến tần số chân chính, mặt khác là về nội hàm chân chính. Mà cái chính trong nội hàm cũng quyết cái chính trong hình thức biểu đạt âm nhạc. Tần số chân chính nằm ở việc xác định chuẩn xác Hoàng chung. Sau khi xác định Hoàng chung lại nghiêm ngặt tuân thủ quy tắc “tâm phân tổn ích” (7) mà tạo giai điệu.

Bởi vì một trong những tác dụng chính của nhã nhạc là giáo hóa nhân tâm. Muốn giáo hóa nhân tâm thì trước hết phải cảm động lòng người. Nhưng mà, nhã nhạc lại phải tiết chế việc thể hiện cảm xúc. Làm thế nào vừa tiết chế cảm xúc mà lại cảm động lòng người đây? Tất nhiên, nếu tâm tư người ta vô cùng tĩnh lặng, sẽ có thể phát hiện được những thay đổi nhỏ và dùng những cách biểu đạt rất tinh tế cũng có thể cảm động con người. Nhưng nếu tâm tư người ta không tĩnh lặng thì sao?

Nếu như tần số âm nhạc là chân chính, nó có thể cộng hưởng mạnh hơn với nhân thể hoặc không gian, nhờ vậy trực tiếp từ phương diện âm dương ngũ hành sinh ra ảnh hưởng đến nhân thể hoặc không gian. Ngũ hành trên cơ thể người ảnh hưởng trực tiếp đến cảm xúc của con người, khi ngũ hành được điều hòa thì cảm xúc của con người cũng sẽ được điều chỉnh.

Vì vậy, nhã nhạc xúc động con người không thể hiện ở việc kích thích, khơi gợi cảm xúc của người ta, mà trực tiếp từ cấp độ vật lý thúc đẩy những thay đổi trong nhân thể. Thông qua đồng cảm cộng hưởng của tần số nên biểu đạt âm nhạc có tiết chế sẽ khiến con người có thể cảm thấy “vui mà không quá đà, buồn mà không bi thương”, từ đó biết tự kiềm chế bản thân và tuân thủ lễ nghĩa.

Cái chính trong nội hàm của nhã nhạc chính là dựa trên loại “tiết chế” này. Bởi vì vai trò của nhã nhạc một mặt là giáo hóa nhân tâm, mặt khác là chỉnh sửa lễ tiết, làm rõ trật tự. Việc thiết lập trật tự tất phải dựa trên sự tự ước của cá nhân, tự giữ gìn lễ nghĩa và tiết chế.

Vì vậy, tần số chân chính, nội hàm chân chính là hai bảo đảm để nhã nhạc thực hiện được chức năng âm nhạc của nó.

Nói đến nội hàm, chính là nói về điều mà âm nhạc muốn thể hiện. Nhã nhạc chắc chắn sẽ không được sử dụng để biểu lộ quan điểm cực đoan, cũng không dùng để bác bỏ trật tự. Nó sẽ nhìn trên tổng thể chứ không phải nhấn mạnh một bên. Nội hàm chân chính quyết định một bộ nhã nhạc hoàn thiện sẽ có phong cách khúc nhạc, kỹ thuật và hình thức biểu đạt đều chân chính.

“Bình” trong nhã nhạc

Giai điệu của một bộ nhã nhạc không cần thay đổi quá nhanh, cũng không cần quá buồn quá vui. Nhịp điệu của nó cần trang trọng chứ không tùy tiện. Âm nhạc cần dẫn dắt nội tâm người nghe hướng về bình tĩnh, đồng thời trên cơ sở này mà cảm nhận được những cảm xúc có tiết chế. Dùng loại cảm xúc có tiết chế này khiến khán giả trải nghiệm được cảnh giới trang nghiêm, cung kính và vĩ đại. Chỉ có loại âm nhạc này mới có thể gọi là nhã nhạc, mới có thể khiến con người hiểu rằng cần phải thủ lễ và khiêm tốn.

“Bình” không đồng nghĩa với “đạm”. Thực ra, “đạm” cũng không có nghĩa là “vô vị”. Tôi cảm thấy, một bộ nhã nhạc hay có thể mang phong cách âm nhạc bình đạm, nhưng nếu lắng nghe kỹ, sẽ thấy trong đó có “mục” (穆). “Mục” là gì? Nhìn từ góc độ tạo chữ Hán, tôi hiểu là: Hàm ẩn bên trong sắc màu rực rỡ, nội tâm và vẻ ngoài hài hòa, danh xứng với thực.

Nếu đạt được điều này, thì dù âm nhạc là “bình” hay “đạm” cũng sẽ trở thành nội hàm to lớn, sẽ không bao giờ là “vô vị”. Làm thế nào để đạt được điều này? Tôi nghĩ rằng đối với nhã nhạc hiện đại, điều này có thể thực hiện dựa vào việc phối hợp kĩ lưỡng giữa hòa âm và phối khí, cũng như phối hợp giữa động tĩnh và khoảng trống trong âm nhạc (8), bao hàm những điều này thì có thể đạt được “bình” trong giai điệu.

Để làm được điều này còn phải có hiểu biết phong phú về nội hàm của âm nhạc. Chỉ khi có kinh nghiệm sống phong phú, hiểu thấu mọi việc nơi thế gian, mới có thể bình thản đối đãi hết thảy, nhưng lại có thể nhìn ra những đạo lý tinh vi thâm áo trong từng điều vụn vặt. Đem những trải nghiệm này vào sáng tác mới có thể khiến cho âm nhạc bình đạm chất phác nhưng tư vị lại thâm sâu.

Chương “Lực hành” là một biến thể của “bình”. Bởi nội dung thể hiện trong chương Lực hành có một mặt là người, mặt khác là hoàn cảnh sinh tồn, trong đó bao quát không chỉ những gian khổ mà hoàn cảnh sống đem đến cho con người mà còn cả việc con người hướng nội tự suy xét bản thân và duy trì lạc quan bình thản khi đối mặt với khó khăn. Vì thế khúc nhạc này không hoàn toàn bình hòa mà có chút phần sục sôi trong những mâu thuẫn đan xen.

Tuy nhiên, cách sắp đặt này thực ra là sử dụng một hình thức khác để thể hiện sự bình hòa. Ví như: trong câu “đường xa hay sức ngựa, nước loạn biết tôi trung”, dùng “đường xa”, “nước loạn” để so sánh nhằm làm nổi bật “sức ngựa”, “tôi trung” vậy.

Dẫu vậy, khúc nhạc này chỉ nói sơ đến những khó khăn của hoàn cảnh, chỉ mới chạm đến đã dừng. Rất nhiều lúc là không trực tiếp miêu tả hoàn cảnh mà thông qua việc miêu tả nỗ lực duy trì sự lạc quan bình thản của con người để ám chỉ áp lực mà hoàn cảnh mang lại.

Đây có thể gọi là tả ý trong khi sáng tác hoặc là lưu lại khoảng trống trong khi sáng tác. Chỉ viết về những điều tích cực của con người mà để khoảng trống mô tả những gian khổ khách quan. Nhưng những người nghe có chút kinh nghiệm sống có thể hiểu rằng: Nếu cố gắng như thế để duy trì lạc quan bình thản thì chắc chắn đã phải gặp khó khăn trong cuộc sống.

Cách viết này khiến khúc nhạc vẫn giữ được tiết chế trong hình thức thể hiện, không chệch khỏi yêu cầu của nhã nhạc.

“Hòa” trong nhã nhạc

“Hòa” trong nhã nhạc chủ yếu đề cập đến thái độ và cách viết trong khi soạn nhạc. Các phần trong giai điệu âm nhạc phải thích hợp, hòa âm đa âm cần phối hợp hài hòa, không nên cố ý làm nổi bật mâu thuẫn hoặc gây ra sự mâu thuẫn. Những xung đột ngẫu nhiên trong âm nhạc là để làm nền cho sự hài hòa về sau. “Hài hòa” có nghĩa là tất cả các yếu tố âm nhạc cần chủ động phối hợp giúp đỡ lẫn nhau, từ đó đạt đến thành công tổng thể – điều này đã bao quát trong quá trình, cũng bao hàm cả kết quả. Loại âm nhạc như vậy có thể làm cho người ta an tịnh bình hòa, tăng cường lý trí, đầu óc minh mẫn và khiến cho nội tâm phong phú. Điều này sẽ có tác động tích cực đến thái độ sống cũng như mong cầu theo đuổi của thính giả. Điều này cũng giới hạn chủ đề và nội hàm của âm nhạc, khiến âm nhạc tất phải quang minh chính đại. Bởi vì loại thái độ sáng tác và kỹ thuật sáng tác này chỉ phù hợp với dạng chủ đề và hàm ý như vậy.

Ngoài ra, xét từ góc độ Âm dương Ngũ hành, chỉ có quãng tám thuần (hay quãng tám đúng) và quãng năm thuần (quãng năm đúng) là hài hòa. Quãng ba trưởng trong quy tắc Ngũ độ tương sinh (hoặc hệ thống điều chỉnh thang âm Pythagore) thường là thuộc về tương sinh yếu trong Ngũ hành, hầu hết quãng ba thứ thuộc về tương khắc yếu trong Ngũ hành. Tương sinh yếu thì không đủ hài hòa, còn như tương khắc cũng không quá hài hòa.

Nếu nhìn từ góc độ này, để đạt được hài hòa đúng nghĩa trong nhã nhạc, cần phải lấy hòa âm của quãng tám đúng và quãng năm đúng làm chủ. Chương “Minh tâm” và chương “Tuyên đức” chính là được viết dựa trên nguyên tắc này.

Tuy nhiên, trong sự thay đổi của quãng nhạc thì hài hòa hay không ấy lại không có giới hạn tuyệt đối mà là một quá trình thay đổi dần dần từ hài hòa đến không hài hòa. Ứng dụng cụ thể thế nào thì còn tùy vào nội hàm và yêu cầu thể hiện của khúc nhạc. Trong chương “Lực hành”, tôi cũng đã cẩn thận sử dụng quãng ba trưởng và quãng ba thứ.

Vì từ nội hàm của chương “Lực hành” mà xét thì đây cũng là một biến thể của phong cách nhã nhạc, nên trong cách viết cũng có thể phá vỡ quy chuẩn, đồng thời cũng dùng đến nhiều hình thức hòa âm hơn. Điều này phản ánh sự thống nhất giữa hình thức và nội hàm âm nhạc.

Phần kết luận

Trên đây là một số suy nghĩ và kinh nghiệm của tôi về phong cách nhã nhạc.

Thiết lập lại các chuẩn mực cho phong cách nhã nhạc là một vấn đề lớn, không phải là điều có thể nói xong trong bài viết này. Mục đích của bài viết này chỉ là “phao chuyên dẫn ngọc” mà thôi. Ngoài ra, trình độ của tôi còn hạn chế nên bài viết này chỉ là để cung cấp cho đồng tu hoặc người có chuyên môn tham khảo và bình luận. Mong được mọi người chỉ chính những chỗ chưa đúng.

Dịch từ: https://big5.zhengjian.org/node/291217

Chú thích của người dịch:

(1) Thu lễ – Đại Điển Chi Nhạc 秋禮 · 大典之樂: Là tên của một bộ nhạc lễ, cấu trúc của bộ nhạc lễ này như sau:

1) Minh Tâm Chi Chương: https://chanhkien.org/2023/12/thuyet-minh-ban-nhac-thu-le-dai-dien-chi-nhac-minh-tam-chi-chuong.html

2) Tuyên Đức Chi Chương: https://www.zhengjian.org/node/285927

3) Lực Hành Chi Chương: https://big5.zhengjian.org/node/287325

4) Tạ Ân Chi Chương

5) Diên Khánh Chi Chương

6) Thái Bình Chi Chương

7) Túc Cẩn Chi Chương

(2) Đả phổ 打譜: Là thuật ngữ dùng để chỉ quá trình phiên dịch hoặc tái tạo nhạc từ dạng chữ viết thành sheet nhạc (tức là phiên dịch “Chỉ pháp phổ” hay bảng ghi chép vị trí ngón tay và kỹ thuật đánh dây theo văn hóa Trung Quốc cổ thành bản nhạc gồm các nốt được ghi trên khuông như của phương Tây).

(3) Ngụy thị nhạc phổ 魏氏樂譜: Là một bộ sưu tập các bản nhạc dành cho giải trí trong cung đình được biên soạn vào thời nhà Thanh 清 (1644-1911) bởi nhạc sư Ngụy Hạo 魏浩.

(4) Người xưa dùng ống sậy để đo âm thanh (tần số rung động của âm thanh) trong môi trường tự nhiên vào ngày Đông chí (khi mặt trời vừa nhô lên), lấy đó làm âm chuẩn trong âm luật, gọi là Hoàng chung (chuông vàng). Xem thêm bài viết: Hòa âm và phối khí khúc cổ cầm “Thế giới Ta Bà – Thuyền cực lạc”

Lại theo Sách ẩn (索隱): Xét luật (律) có 12 nấc; sáu nấc Dương gọi là luật (律), lần lượt là Hoàng chung (黃鍾), Thái thấu (太蔟), Cô tiển (姑洗), Nhuy tân (蕤賔), Di tắc (夷則), Vô dịch (無射); sáu nấc Âm gọi là lữ (呂), lần lượt là Đại lữ (大呂), Giáp chung (夾鍾), Trung lữ (中呂), Lâm chung (林鍾), Nam lữ (南呂), Ứng chung (應鍾) vậy.

(5) Bát Dật Vũ (八佾舞): Tên một điệu múa thời Chu 周 tại sân vua, là tiêu chuẩn cao nhất trong số các vũ đạo tế lễ và được Hoàng đế sử dụng, các vũ công xếp thành tám hàng, mỗi hàng tám người. Sau còn được dùng làm vũ nhạc tế Khổng Tử.

(6) Bát âm (八音): Những nhạc cụ cổ truyền Trung Quốc bao gồm rất nhiều loại nhạc khí khác nhau, từ nhạc cụ dây, hơi hay gõ. Chúng được chia làm tám loại nhạc cụ dựa trên chất liệu, tạo nên tám loại âm sắc cho dàn nhạc, được gọi là bát âm (八音). Tám loại này bao gồm: kim (nhạc cụ bằng kim loại), thạch (bằng đá), thổ (bằng đất nung), ti (nghĩa là nhạc cụ có dây; trước đây làm bằng tơ hay gân động vật, sau đó dùng dây bằng thép), trúc (bằng tre, trúc), bào (bầu), cách (da), và mộc (gỗ).

(7) Ngũ âm trong âm nhạc Trung Hoa là các âm cung 宮, thương 商, giốc 角, chủy 徵 , vũ 羽 , ứng với 5 nốt là Fa (F), Sol (G), La (A), Do (C), Re (D). Sau này, Văn Vương thêm hai dây hay hai nốt phụ là biến cung 變 宮 (Mi, E) và biến chủy 變 徵 (Si, B) hình thành âm giai thất cung.

Hạ chủy điệu (pháp) 下徵調法: Thẩm Hưu 沈休 viết trong “Tống thư 宋書” rằng: Hạ chủy điệu (pháp) tức lấy Lâm chung làm âm Cung, lấy Nam lữ làm âm Thương. Lâm chung vốn là Hoàng chung Chủy biến, tức là thấp hơn Chủy điệu vậy.

(8) Tam phân tổn ích 三分損益: Trong cuốn “Quản tử – Địa duyên thiên” viết, dùng một ống trúc dài 81 đơn vị để xác định “âm Cung”, sau đó dùng phương pháp “tam phân tổn ích” để thu được ngũ âm. Tức là:

– Cung = 81
– Chủy = (81 x 2): 3 = 54
– Thương = (54 x 4): 3 = 72
– Vũ = (72 x 2): 3 = 48
– Giốc = (48 x 4): 3 = 64

(9) Động tĩnh và khoảng trống: Theo quan niệm sáng tác của tác giả, cách sáng tác khúc nhạc tương tự như cách mà giới trí thức Nho giáo truyền thống sáng tác tranh sơn thủy, thông qua tả ý mà lưu lại vận vị, dư âm và khoảng trống (khoảng không) cho thính giả cảm nhận.

Xem bài tham khảo ở đây.

Ghi chú của người dịch: Do năng lực có hạn nên bản dịch khó tránh khỏi sai sót, mong nhận được đóng góp từ các bạn độc giả có chuyên môn.