Tác giả: Paul Chen – Đệ tử Đại Pháp ở Melbourne
[ChanhKien.org]
Một cây Cổ cầm, có thể khiến tâm hồn của người diễn tấu du hành qua vạn vật; một khúc đàn cầm, có thể đưa người nghe dạo qua mấy tầng trời. Trong âm nhạc Cổ cầm truyền thống, phong cách nhạc khúc rất thanh nhã, đạm bạc, cảnh giới rất sâu xa mà lại dễ hiểu, văn hóa mà nó bao hàm vừa phong phú lại tinh diệu. Tuy nhiên, tất cả những điều này đều không tách rời khỏi bản chất nhạc cụ của Cổ cầm. Trong bài viết này, tôi muốn đứng ở góc độ sáng tác nhạc khúc mà chia sẻ những hiểu biết và nhận thức của mình về các phương diện của Cổ cầm.
Bài viết này được tôi hoàn thành trong trong quá trình sáng tác khúc đàn cổ cầm “Trung thu nhớ tinh tấn”, đây được xem như một bài tạp đàm. Vì hiểu biết của tôi về Cổ cầm và âm nhạc còn hữu hạn, nên trong bài viết chắc chắn có chỗ nông cạn và thiếu sót. Mong rằng quý đọc giả vui lòng chỉ giúp những điều chưa đúng.
Sau đây xin phân ra và giải thích lần lượt từng chủ đề.
Tính năng của nhạc cụ Cổ cầm gần gũi với chữ “Mạn” (慢: chậm)
Một cây Cổ cầm truyền thống, mặt trên thường làm bằng gỗ cây Đồng, mặt đáy thường làm bằng gỗ cây Tử. Mặt đáy có hai rãnh là Long Trì và Phượng Chiểu để âm thoát ra, độ dày của ván gỗ cũng được chú trọng. Những thiết kế này làm cho âm lượng của Cổ cầm khá nhỏ, nhưng trong âm sắc (phẩm chất của âm thanh đặc trưng) lại bao hàm những biến hóa tinh tế, nhờ đó vận vị của tiếng đàn sâu sắc ngân dài.
Vì vậy, muốn thưởng thức âm sắc và vận vị của Cổ cầm, người nghe phải tĩnh tâm, môi trường xung quanh cũng phải yên tĩnh, thì mới có thể cảm nhận được sự tinh tế huyền diệu trong những thanh âm như có như không ấy.
Nếu có thể tĩnh lại như thế, thì đã gần như là tu tâm rồi. Vì vậy Cổ cầm thường được văn nhân hoặc người tu luyện dùng làm công cụ để điều tâm tĩnh thần.
Đồng thời, âm lượng nhỏ của Cổ cầm khiến nó không phù hợp để diễn tấu ở những nơi công cộng hoặc tại các khán phòng lớn. Cho dù có dùng thiết bị khuếch âm để phóng đại âm thanh của Cổ cầm, thì cũng khó để thu được trọn vẹn âm vang vi tế trong hộp âm, cũng như ý vị trong âm thanh của dây đàn.
Tất nhiên, bản thân Cổ cầm là một nhạc cụ, nên có thể được dùng để diễn tấu bất kỳ loại nhạc khúc nào. Do vậy hiện nay có người thích dùng Cổ cầm để diễn tấu những bài nhạc có tiết tấu nhanh, thậm chí cả nhạc Pop (Popular music). Nhưng xét về tính năng của loại nhạc cụ này, thì chỉ khi diễn tấu trong chậm rãi, tĩnh lặng mới có thể thật sự phát huy được điểm đặc sắc của nó.
Ví dụ như: Luận về tốc độ gảy đàn, thì Cổ cầm không nhanh bằng Tỳ bà; luận về chỉ pháp ngâm – nhu, thượng – hạ [1] thì tuy rằng đây là điểm đặc sắc của Cổ cầm, nhưng đàn Nguyễn [2] cũng có thể đạt được hiệu quả âm thanh tương tự; luận về âm lượng, Cổ cầm không bằng đàn Tranh. Điểm đặc sắc thực sự trong âm nhạc Cổ cầm chính là ở âm sắc của nó. Cho nên phương pháp diễn tấu Cổ cầm theo cách truyền thống chính là cách tốt nhất để thể hiện âm sắc đặc trưng của loại đàn này.
Mạn (chậm), mang hàm ý là tĩnh. Khác với các nhạc cụ ống dùng hơi, Cổ cầm là một nhạc cụ dây gảy, âm thanh của nó sau khi phát ra sẽ trải qua quá trình suy giảm tự nhiên. Quá trình này là âm thanh có xu hướng lắng dần về an tĩnh, giống như những khoảng lặng mơ hồ trong âm nhạc, đây là nơi chứa đựng ý cảnh của một khúc cổ cầm.
Đồng thời, dư vận và vọng âm trong mỗi tiếng đàn của Cổ cầm cũng yêu cầu người nghe có đủ thời gian để cẩn thận lắng nghe và lĩnh hội. Đây chính là quá trình cảm nhận vẻ đẹp trong tiếng đàn Cổ cầm. Thậm chí chính bản thân người diễn tấu cũng cần lắng nghe từng âm thanh mà chính mình gảy ra, lĩnh hội những thay đổi vận vị trong đó, đồng thời điều chỉnh giai điệu tiếp sau cho phù hợp. Đây cũng là một trong những ý nghĩa quan trọng của “mạn”.
Trong giới Cổ cầm xưa có một câu nói như thế này: “Chất liệu làm đàn tốt quan trọng hơn thợ làm đàn giỏi, thợ làm đàn giỏi lại quan trọng hơn kỹ năng chơi đàn”. Có nghĩa là, cấu trúc và đặc tính của đàn Cổ cầm vốn đã hoàn hảo rồi, nên thợ làm đàn giỏi không quan trọng bằng gặp được khối gỗ tốt để làm đàn. Vật liệu làm đàn có thể sẽ ảnh hưởng đến âm sắc của cây đàn hơn là tay nghề của người thợ. Và kỹ năng của người chơi đàn không quan trọng bằng gặp một cây đàn tốt. Một cây đàn được làm bằng gỗ tốt do nghệ nhân làm đàn giỏi chế tác sẽ khiến vận vị của đàn thăng hoa hơn là kỹ năng của người chơi đàn. Từ đó có thể thấy rằng, cách diễn tấu Cổ cầm truyền thống không phải là phô trương kỹ thuật, mà là dùng kỹ năng kết hợp với đặc tính vốn có của nhạc cụ để thể hiện ra vận vị và những biến hóa vi diệu của thanh âm.
Tất nhiên, từ những khúc nhạc Cổ cầm nổi tiếng truyền thế mà xét, thì không phải tất cả các nhạc khúc đều chậm rãi. Ví dụ như khúc “Quảng Lăng tán” nổi tiếng, nội dung kể về một thích khách với phong cách nhạc hùng dũng mạnh mẽ; một ví dụ khác nữa là khúc “Phượng Cầu Hoàng” thể hiện sự ngưỡng mộ giữa nam nữ và cũng không hẳn là một khúc đàn chậm. Điều này cho thấy rằng, trong dân gian, Cổ cầm còn được dùng như một loại nhạc cụ thể hiện đời sống dân gian và tình cảm thế tục.
Điều này cũng giống như việc ngày nay có người dùng Cổ cầm để chơi nhạc Pop, cách sử dụng nhạc cụ này như thế nào là quyền tự do của người diễn tấu. Tuy nhiên tôi cảm thấy rằng, để thực sự phát huy được đặc tính và thể hiện ra đặc điểm thanh âm của Cổ cầm, thì vẫn là nằm ở loại vận vị như có như không đó, cùng với vọng âm tinh tế lúc tĩnh lặng tựa hư không.
Từ một số bản ghi âm các khúc Cổ cầm từ đầu những năm 1950 còn lưu lại cho thấy, nội dung và cách diễn tấu cổ cầm thời kỳ Dân Quốc vô cùng phong phú, bao hàm nhiều khía cạnh khác nhau về cảm xúc cũng như về đời sống thế tục đến xuất thế tục. Nhưng dù chủ đề của âm nhạc là gì, hay là giai điệu có sôi sục mạnh mẽ đến đâu thì vẫn luôn có những khoảng dành cho người ta cảm nhận vận vị. Điều này đã cho thấy việc người diễn tấu trước kia rất coi trọng vận vị của Cổ cầm. Tất nhiên, thời kỳ Dân Quốc có những đặc điểm thời đại riêng của nó, vì vậy những khúc đàn Cổ cầm được lưu lại từ thời kỳ này có thể không đại biểu cho đặc điểm diễn tấu Cổ cầm của thời kỳ Minh – Thanh, hay của các thời kỳ xa xưa hơn.
Ngoài ra, cấu tạo của Cổ cầm cũng phức tạp hơn so với các nhạc cụ thông thường. Nếu như không phải vì để tạo ra vọng âm và dư vận phong phú hơn, thì cũng không cần phải chế tạo phức tạp như thế, cứ đơn giản chế tạo thành đàn Tranh là được rồi. Vậy nên tôi nghĩ rằng, việc lắng nghe vọng âm đồng thời cảm nhận vận vị trong “chậm rãi” không chỉ là một xu hướng thẩm mỹ, mà rất có thể đó còn là mục đích trong thiết kế ban đầu của loại nhạc cụ Cổ cầm này.
Ba loại âm sắc của Cổ cầm
Cổ cầm có ba loại âm sắc gồm “Tản âm”, “Án âm” và “Phiếm âm”. Ba loại âm này được đặt tên theo ba cách gảy dây đàn: Tản âm (âm dây buông): là âm thanh phát ra khi dùng ngón tay phải gảy dây đàn và ngón bàn tay trái không chạm hoặc ấn bất kỳ điểm nào trên dây đàn. Án âm: là âm thanh phát ra khi dùng ngón của tay trái chặn lên dây ép dây xuống mặt đàn và dùng ngón tay phải gảy vào dây đàn. Phiếm âm: là dùng ngón tay trái chạm khẽ vào dây đàn tại các điểm Huy [3] và dùng ngón tay phải gảy dây đàn. Đây là từ góc độ diễn tấu mà đặt tên.
Có người còn đặt tên cho ba âm sắc này là Địa âm, Nhân âm và Thiên âm. Tôi cho rằng cách đặt tên này đã miêu tả hình tượng hóa đặc điểm của các âm sắc. Khi gảy mà không chạm hay chặn dây (Tản âm) sẽ sinh ra âm thanh trầm thấp và dày như Địa; khi gảy mà kết hợp nhấn dây (Án âm), tay trái có thể ngâm nhu lên xuống, tạo ra âm thanh uyển chuyển linh hoạt như Nhân; khi nhấn điểm Huy để gảy Phiếm âm sẽ tạo âm thanh trong trẻo, nhẹ nhàng như Thiên.
Cách gọi “Thiên, Địa, Nhân” này là để phù hợp với khái niệm “tam tài”, vậy nên nó cũng có một tầng ý nghĩa văn hóa. Tuy nhiên, tôi cho rằng ý nghĩa văn hóa này đa phần chỉ là ý nghĩa tượng trưng.
Bản thân Cổ cầm chỉ là một nhạc cụ, còn việc thực sự câu thông với “Thiên, Địa, Nhân” là do cảnh giới và tu dưỡng của người đánh đàn. Đương nhiên, khi người đánh đàn đề cao cảnh giới của mình trong quá trình đàn, thì Cổ cầm trở thành một pháp khí, cũng có thể tạo ra những biến đổi về chất. Tuy nhiên, điều này vẫn thuộc về sự đề cao của người tu luyện. Không thể chỉ vì âm sắc của Cổ cầm được đặt tên là “Thiên âm, Địa âm, Nhân âm” mà bản thân Cổ cầm có thể câu thông với Thiên, Địa, Nhân.
Vì Cổ cầm có ba loại âm sắc này, nên ngay cả một khúc đàn Cổ cầm có giai điệu đơn giản, nhưng nhờ vào sự phối hợp khéo léo của ba loại âm sắc cũng có thể thể hiện ra những biến hóa đa dạng.
Dây đàn bằng tơ và dây đàn bằng thép
Dây đàn là một bộ phận quan trọng của Cổ cầm. Một người bình thường khi chọn Cổ cầm thường nhìn xem chất liệu gỗ của thân đàn và tay nghề của thợ làm đàn. Hoặc có thể có người nghĩ rằng dây đàn là sản phẩm hao mòn được sản xuất hàng loạt, vậy nên không cần để ý lắm. Dây đàn đúng thật là sản phẩm hao mòn, tuy nhiên, nếu như không có dây đàn chất lượng tốt thì Cổ cầm cũng khó có thể tạo ra thanh âm hợp lòng người.
Ngày nay người diễn tấu Cổ cầm thường dùng dây đàn bằng thép. Dây đàn bằng thép có đặc tính ổn định, thời gian rung ngân lâu, hơn nữa thân dây lại nhẵn mịn. Nhưng lực cản ngón tay cứng hơn so với dây đàn bằng tơ, nên dễ bị trượt khi ấn dây. Dây đàn bằng thép thích hợp dùng trong trường hợp cần phóng đại âm thanh bằng thiết bị khuếch âm, và còn gia tăng độ trầm dày trong âm sắc của Tản âm. Đồng thời, chi phí sản xuất của dây đàn bằng thép khá thấp nên có thể sản xuất lượng lớn.
Về dây đàn bằng tơ, trước tiên là có chi phí sản xuất rất cao, giá bán ra rất đắt. Thêm vào đó, thẩm mỹ âm nhạc của người hiện đại thường chịu ảnh hưởng rộng rãi của âm nhạc phương Tây, có thể sẽ không có quá nhiều cảm xúc đối với âm thanh ngân rung của dây đàn bằng tơ. Điều này khiến cho dây đàn bằng tơ không phù hợp khi dùng để diễn tấu trước đại chúng, do đó không có nhiều người sử dụng. Vì vậy, việc chế tạo dây đàn bằng tơ khó trở thành một nghề kiếm sống, sản lượng cũng như chất lượng cũng khó được đảm bảo.
Dây đàn bằng tơ không nặng như dây bằng thép, nên Tản âm của dây bằng tơ cũng không trầm dày như dây bằng thép. Đồng thời, bề mặt của dây đàn bằng tơ khá thô ráp nên không dễ di chuyển ngón tay trên dây đàn. Tuy nhiên, dưới cùng một lực căng thì dây bằng tơ không có lực cản ngón tay khi ấn. Những điểm khác biệt này dẫn đến các cách thức dùng lực khác nhau khi ấn dây và lướt ngón tay giữa hai loại dây đàn.
Nếu luận về vận vị truyền thống, thì có thể dây đàn bằng tơ tốt hơn một chút.
Đầu tiên, dây đàn bằng thép luôn mang “vị kim loại”. Đặc biệt là dây thứ sáu và thứ bảy, nghe hơi giống âm thanh của đàn guitar. Điều này thực sự không phù hợp với thẩm mỹ của Cổ cầm, thiếu đi cảm giác điềm tĩnh bình hòa.
Thứ hai, đặc tính của dây đàn bằng thép quá ổn định. Tuy rằng thời gian ngân rung dài, nhưng nếu so sánh kỹ lưỡng thì thấy âm thanh hơi trơ cứng. Với những người đã quen với nhạc giao hưởng của phương Tây, thì có thể không cảm thấy đây là vấn đề. Nhưng một khi đã dùng qua dây đàn bằng tơ rồi, thì có thể sẽ cảm thấy âm thanh ngân rung của dây bằng tơ có vận vị sơn thủy, có sức sống hơn. Dây đàn bằng thép rất dễ dùng; nhưng với dây bằng tơ đòi hỏi người đánh đàn phải đi lĩnh hội đặc tính của nó, cần tương tác nhận thức với dây đàn. Dây đàn bằng tơ tốt có thể giúp người diễn tấu thể hiện được trọn vẹn ý vị điềm tĩnh, thanh tao trong chỉ pháp ngâm – nhu.
Trong một số buổi biểu diễn Cổ cầm, người ta thường có thể gặp tình huống âm thanh của đàn đã tắt rồi, mà tay của người diễn tấu vẫn còn đang di chuyển trên dây. Thật vậy, theo nhạc phổ cổ, người đánh đàn phải vuốt lên xuống dây đàn bằng chỉ pháp Ngâm – Nhu hoặc Thượng – Hạ, nhưng dây đàn không còn rung động nhiều nữa. Một số người coi kiểu lướt ngón tay này như một phần của màn trình diễn, dù không có âm thanh phát ra nhưng vẫn tiếp tục hoàn thành động tác. Một số người chọn cách thực hiện động tác nhanh hơn để hoàn thành các biến đổi âm thanh ngay trước khi sự rung động của dây đàn biến mất.
Kỳ thực, khi dây đàn Cổ cầm giảm dần độ rung, nếu tay trái ấn dây vẫn không ngừng di chuyển, thì có thể tiếp tục phát ra âm thanh nhờ sự ma sát trên mặt dây đàn. Loại âm thanh này là âm nhạc chứ không chỉ là âm thanh do ma sát trên dây đàn. Nhưng dây đàn bằng thép lại trơn nhẵn, nên lực ma sát nhỏ thì âm thanh phát ra sẽ nhẹ. Còn dây đàn bằng tơ nhờ có bề mặt thô ráp hơn, nên âm thanh phát ra khi ma sát tương đối rõ hơn.
Chỉ là dây đàn bằng thép phù hợp dùng cho biểu diễn hơn, nên trong các buổi trình diễn cổ cầm trên sân khấu thường có thể nhìn thấy tay trái của người đánh đàn ma sát trên dây đàn, phát ra là âm thanh của sự cọ xát chứ không nghe ra âm nhạc. Tất nhiên, ngay cả khi dùng dây đàn bằng tơ thì âm nhạc do ma sát dây cũng chỉ có nghe được rõ khi ở khoảng cách gần. Vì vậy, Cổ cầm thực sự thích hợp diễn tấu và thưởng thức ở trong không gian nhỏ, hơn nữa trạng thái “tĩnh” là điều cần thiết để thưởng thức khúc đàn Cổ cầm.
Cùng một cây đàn, khi sử dụng dây bằng tơ hay dây bằng thép, thì cho âm sắc gần giống như từ hai nhạc cụ khác nhau. Khi sáng tác khúc Cổ cầm, cũng nên cân nhắc đến hiệu ứng biểu diễn khác nhau của hai loại dây này.
“Tiết” và “Khiết” trong sáng tác khúc đàn Cổ cầm
Kỹ thuật độc diễn Cổ cầm truyền thống chỉ có thể tạo ra hai tiếng nhạc cùng một lúc (bội âm), chẳng hạn như âm thanh được tạo ra khi dùng kỹ thuật “Tha” (Toát) [4]. Những âm thanh khác dù có tồn tại cùng thời điểm cũng chỉ là dư âm của âm thanh trước đó. Còn những kỹ thuật như “Cổn, Bật, Bát, Lạt” [5]… thực ra đều là các âm thanh vang lên nối tiếp nhau, chứ không phải vang lên cùng một lúc.
Nếu sáng tác dựa theo nhạc lý của âm nhạc phương Tây hiện đại thì có thể đạt được Ngũ thanh đồng hưởng (năm âm “Cung, Thương, Chủy, Giác, Vũ” phát ra cùng lúc). Chẳng hạn như: Trước tiên tay phải gảy một dây nào đó, sau đó bốn ngón sẽ gảy một dây khác, ngón cái tay trái đồng thời ấn vào một điểm Huy nào đó trên dây trước đó cùng lúc dùng thủ pháp lướt lên để tạo ra âm thanh ma sát. Tuy nhiên, âm nhạc như vậy không phù hợp với đặc tính thẩm mỹ của Cổ cầm và còn che lấp đi dư vận tinh diệu của tiếng đàn.
Tôi cho rằng, khi sáng tác nhạc khúc Cổ cầm, cần phải chú ý đến “Tiết” (tiết chế) và “Khiết” (thanh khiết). Tiết chế và thanh khiết phản ánh trong cách biểu đạt khúc đàn, cũng phản ánh trong tâm cảnh của người soạn nhạc. Nó tồn tại cả trong cách sáng tác giai điệu cụ thể, và trong cả thái độ sáng tác.
Từ góc độ cảm xúc mà xét, khúc đàn Cổ cầm cần tiết chế cảm xúc, chải vuốt cảm xúc, cuối cùng lọc bỏ những cảm xúc dung tục, tiến đến cảnh giới tâm thuần khiết, khoáng đạt. Từ phương thức biểu đạt mà xét, khúc đàn Cổ cầm nên lấy tả ý làm chủ. Nghĩa là dùng “ý tượng” (hình ảnh của ý tưởng) để biểu đạt chủ thể, còn với các chi tiết cụ thể thì nhiều khi chỉ dùng một vài nét bút khái quát. Bằng cách này mới có thể bảo đảm tính trọn vẹn của ý cảnh và sự liền mạch của khí thế. Quan niệm sáng tác này có nhiều điểm tương đồng với sự tinh thâm trong sáng tác tranh sơn thủy của các văn nhân truyền thống.
Tôi hiểu rằng, những hạn chế về thủ pháp diễn tấu Cổ cầm truyền thống là nhằm bảo đảm địa vị của “dư vận” (án âm) và “dư hưởng” (tản âm, phiếm âm) trong khúc đàn Cổ cầm. Điều này cũng quan trọng như “lưu bạch” (lưu bạch là kỹ thuật bố cục thẩm mỹ, nghĩa là chừa lại các khoảng trắng trên giấy vẽ) trong tranh vẽ của các văn nhân, nó bảo đảm cho nhạc khúc Cổ cầm hướng đến tả ý chứ không lạc vào tả thực.
Vì là tả ý, nên đối với những người đã quen với phong cách tả thực thì Cổ cầm thể hiện của một thú vui bình dị, mộc mạc hoặc là yên tĩnh, đạm bạc. Còn đối với những người đã quen với “tượng hình thủ ý” (dùng hình ảnh để nắm bắt ý nghĩa), thì có thể nghe ra được tiếng sấm rung sóng dậy, đại hải hồng hoang, hương lan trong u cốc tăm tối, thậm chí là Tiên cảnh lộng lẫy lung linh từ trong chất bình đạm đó.
Vì vậy, một bản nhạc Cổ cầm hay, dù nghe có vẻ bình đạm, nhưng lại ẩn chứa một thế giới tinh thần vô cùng phong phú đầy màu sắc.
Khi sáng tác giai điệu, tôi thường suy xét đến một số nguyên tắc sau:
Khi giai điệu tiến tới các nốt quá cao, hãy chuyển hạ xuống quãng năm hoặc quãng tám. Ngược lại, thì có thể thăng lên quãng năm hoặc quãng tám. Giai điệu có thể thăng giáng nhưng cả bài không thể biến động quá lớn.
Nếu một đoạn nhạc muốn đạt sự cao vút, có thể bắt đầu từ dưới quãng tám hoặc dưới quãng năm, liền sau đó thăng lên quãng tám hoặc quãng năm nhằm làm nổi bật độ cao của giai điệu. Đồng thời cần phải tiết chế hướng đi của giai điệu, không để nó tùy ý thăng lên âm vực quá cao. Ngược lại cũng làm như thế.
Giai điệu chủ đạo của khúc đàn Cổ cầm chủ yếu phải ở âm vực trung (quãng trung), không thể nằm ở âm vực cao hay âm vực thấp trong thời gian dài. Rất nhiều giai điệu cao vút và trầm thấp có thể được thể hiện đối lập nhờ phương pháp được đề cập ở trên, chứ không cần thực sự liên tục trầm thấp hoặc liên tục cao vút.
Cần phải tuân thủ các quy tắc cơ bản của “Ngũ thanh điệu thức” [6], không thể vì để đạt được hiệu quả biểu đạt mà dễ dàng phá vỡ các quy tắc. Nếu tùy ý phá vỡ các quy tắc rồi thì giai điệu âm nhạc cũng như biểu đạt cảm xúc sẽ trở nên rất khó tiết chế.
Ngoài ra, giai điệu không nên quá dài dòng, các âm tô điểm không thể quá phức tạp và vụn vặt. Kỹ thuật tôi thường dùng là giới hạn tổng số nốt nhạc trong mỗi ô nhịp hoặc trong hai ô nhịp. Nếu biến hóa quá phức tạp thì liền đơn giản hóa chúng. Trong một số trường hợp, có thể lấy bốn ô nhịp làm phạm vi giới hạn số lượng nốt nhạc.
Tất nhiên, tùy theo tiến triển của giai điệu, kỹ thuật giới hạn về số lượng nốt nhạc này sẽ được nới lỏng hoặc thắt chặt. Điều này khiến mật độ âm thanh của giai điệu được gia tăng hoặc giảm bớt, giai điệu phức tạp và đơn giản có trật tự, để phù hợp nhu cầu biểu đạt của khúc đàn.
Để tránh những giai điệu dài dòng, còn cần tránh phát tiết cảm xúc. Thông thường cảm xúc càng bày tỏ thì càng có nhiều, khúc đàn Cổ cầm vốn là dùng để điều hòa tâm tư, nên trước tiên phải tiết chế cảm xúc trong khúc đàn, như vậy mới có thể làm cho tâm người ta trong sáng, thong dong. Ngoài dùng để bày tỏ cảm xúc, âm nhạc còn có nhiều chủ đề có thể thể hiện, vid dụ như: tu luyện, cảm ân Thần Phật. Văn học nghệ thuật ngày nay xem việc biểu đạt cảm xúc là nguyên tố tất yếu của nghệ thuật, tôi cho rằng đây có thể là một loại nhận thức sinh ra từ việc người thường bị mê đắm trong tình.
Tả ý trong khúc đàn Cổ cầm
Như đã đề cập ở trên, trong thủ pháp diễn tấu Cổ cầm truyền thống, cùng một lúc chỉ có thể phát ra tối đa hai âm thanh. Điều này khiến khúc đàn Cổ cầm không quá phức tạp về mặt “hình” (hình thức), đồng thời khiến khúc đàn Cổ cầm càng trở nên phù hợp với xu hướng tả ý.
Trên thực tế, nếu có nhiều Cổ cầm cùng diễn tấu, kết hợp ba loại âm sắc khác nhau của chúng lại thì cũng có thể miêu tả một cách tỉ mỉ tinh tế hoặc rộng lớn mênh mông như trong phong cách tả thực. Khi tôi sáng tác khúc Cổ cầm “Thế giới Ta Bà – Thuyền Cực Lạc” đã từng thử qua.
Tuy nhiên, văn hóa Cổ cầm truyền thống lại không phát triển theo hướng này mà là kế thừa phương thức độc tấu, nên tự nhiên phong cách nhạc khúc của nó sẽ hướng vào tả ý. Trong tả ý, dư vận cũng quan trọng tương tự như “lưu bạch” trong hội họa, nó trở thành một phần chủ yếu của âm nhạc Cổ cầm.
Mặc dù một số bản nhạc Cổ cầm dân gian cũng miêu tả tình cảm, các câu chuyện trong cuộc sống đời thường, hoặc miêu tả một số tiểu cảnh mang tính tả thực. Nhưng nhìn chung, do đặc tính nhạc cụ và lối diễn tấu truyền thống khiến phương thức diễn dịch nhạc khúc Cổ cầm nghiêng hẳn về hướng tả ý – ý ở sơn thủy, ý xuất khỏi thế gian. Mà cách diễn đạt tả ý này giúp thể hiện trọn vẹn vận vị tinh diệu của Cổ cầm.
Vậy tả ý trong âm nhạc là gì?
Tôi cho rằng, đó là việc khơi gợi sự cộng hưởng về “ý tượng” trong âm nhạc cho người nghe. Loại cộng hưởng về “ý tượng” này có thể khơi dậy những thể nghiệm khác nhau nơi nội tâm người nghe, nhưng tự bản thân “ý tượng” thì rõ ràng, không mơ hồ.
Điều này giống như bức tranh của các văn nhân, mặc dù người xem khác nhau có những cảm nhận khác nhau về cảnh sơn thủy trong tranh, nhưng ai cũng thấy đó là cảnh sơn thủy – đó chính là điều mà người vẽ biểu đạt. Còn điều mang đến cho người xem những trải nghiệm khác nhau chính là những kinh nghiệm sống khác nhau của mỗi người được phản ánh ra khi đứng trước “ý tưởng” của bức tranh vậy.
Đối với những ai chưa hiểu rõ “ý tượng” là gì, thì có thể xem xét khái niệm “ý tứ”. “Ý tượng” là hình ảnh của ý (hay còn gọi là ý tưởng); mà “ý tứ” là mạch suy nghĩ của ý. Tả ý chính là miêu tả hình ảnh của ý tưởng. Vì là hình ảnh nên phải rõ ràng, và có thể hiểu được.
Hiểu một cách đơn giản, “tượng” bao hàm đặc trưng chính xác của sự vật. Tả thực là miêu tả một cách chi tiết hình ảnh cụ thể của sự vật, đồng thời phù hợp với hình dạng thật của sự vật. Như thế người ta mới có thể từ trong một mảng những màu sắc hoặc một tổ hợp âm thanh mà hiểu thành một sự vật nào đó. Còn tả ý tức là trực tiếp miêu tả đặc tính đặc trưng của sự vật, qua đó miêu tả ra hình ảnh của sự vật. Nên khi người ta nghe thấy hoặc nhìn thấy “tượng” đó thì có thể hiểu được sự vật thực tế mà người nghệ sĩ muốn biểu đạt hoặc ý tưởng trong tâm của tác giả.
Khi cách thức biểu đạt hữu hạn thì tả ý có thể phá vỡ những hạn chế của hình ảnh cụ thể, giúp người xem hoặc người nghe cảm nhận được cảnh giới hoặc cảnh tượng khó diễn tả trong tâm của tác giả. Cho dù là hình ảnh, âm thanh, ngôn ngữ hay chữ viết, thì công cụ biểu đạt của con người đều hữu hạn. Những công cụ này được tạo ra trong thế giới hiện thực hữu hình và phạm vi biểu đạt của chúng cũng sẽ bị giới hạn tại thế giới đó. Nhưng tả ý có thể sử dụng các cách thức biểu đạt hữu hạn để đột phá giới hạn biểu đạt này.
Tất nhiên, để việc biểu đạt “ý tượng” có thể vượt qua những giới hạn thì cần phải từ bỏ việc thể hiện hình ảnh thật ở một mức độ nào đó.
Đến đây tôi xin được nói thêm mấy câu ngoài lề. Tôi nghĩ hội họa phương Tây, bắt đầu từ khi có trường phái Ấn tượng, là đã đang tìm cách từ bỏ việc miêu tả hình ảnh thật (hình tượng cụ thể) một cách chuẩn xác. Tất nhiên, những trường phái hội họa hiện đại đó đều có mục đích và lý luận riêng, nhưng không trường phái nào trong số đó được coi là tả ý. Vì hội họa phương Tây dựa vào việc thể hiện màu sắc. Bất kể là hình thể, sáng tối, bóng ảnh, đều phải dùng màu sắc mà thể hiện ra (ít nhất là hai màu đen và trắng), đây là nền tảng của hội họa phương Tây. Chỉ cần là dựa vào nền tảng này thì dù có cố gắng thoát khỏi hình dạng cụ thể thế nào đi nữa, thì người xem vẫn sẽ cố gắng tìm kiếm hình dạng cụ thể trong tác phẩm. Bởi vì mắt và não người đều sử dụng cùng một cách để nhận thức và lý giải hiện thực của thế giới thực tế.
Ngược lại, hội họa Trung Quốc là dựa trên đường nét, nên từ cách biểu đạt thì đã khác biệt với cách mà các giác quan nhận thức thế giới thực tế. Dựa trên cơ sở này mới có thể nói đến việc thực sự miêu tả được “tượng” (hình ảnh), mới miêu tả được “ý”.
Mấu chốt ở đây nằm ở việc người xem hoặc người nghe sẽ hiểu tác phẩm như thế nào. Họ sẽ tự động tìm kiếm hình ảnh cụ thể, hay tự nhiên mà lĩnh hội được ý tưởng? Nếu như trong khi người ta thưởng thức một tác phẩm, mà chỉ có thể suy ra được một hình ảnh cụ thể (hình ảnh thật) không chuẩn xác chứ không có cách nào suy ra được ý tưởng chuẩn xác, thì tác phẩm đó không được coi là tả ý, hoặc ít nhất đó không phải là một tác phẩm tả ý thành công.
Thông qua ví dụ trên, có thể thấy rằng: trong tả ý, cần phải đem “ý” miêu tả một cách rõ ràng, cũng giống như tả thực cần đem “thực” ra miêu tả một cách minh bạch.
Có thể nói, khi khán giả ngắm một bức tranh sơn thủy của các văn nhân, điều quan trọng không phải là ở chỗ khán giả trực tiếp bị chính bức tranh đó làm cảm động. Mà là thông qua ý tưởng bức tranh truyền đạt, từ đó người xem có thể lĩnh hội cảnh tượng trong tâm trí họa sĩ, cũng như cảm nhận được cảnh giới và chí hướng trong nội tâm của họa sĩ – đây là cách khiến người xem cảm động. Mặc dù những tác phẩm như “Khê sơn hành lữ đồ” có thể dễ dàng khiến người xem liên tưởng tới hình ảnh thực tế, nhưng mỗi cảnh vật trong tranh vẫn được miêu tả bằng đường nét, đó chính là thông qua miêu tả chính xác hình tượng để khiến khán giả có thể hiểu được toàn bộ hình ảnh thực.
Tả ý trong khúc đàn Cổ cầm cũng đó đạo lý gần giống như vậy. Tuy nhiên, chỉ dựa vào âm nhạc để truyền tải hình tượng thường không phải là điều dễ dàng. Trừ khi thính giả vô cùng quen thuộc với chủ đề âm nhạc, nếu không họ có thể sẽ không hiểu chính xác nội hàm bên trong. Điều này đòi hỏi tác giả và người thưởng thức phải có cùng trình độ tu dưỡng âm nhạc hoặc kinh nghiệm sống tương tự nhau – điển cố “Tri âm” có lẽ là diễn giải một đẳng cấp văn hóa như vậy.
Tuy nhiên, vì công chúng có hiểu biết chung về ngôn ngữ chữ viết, hơn nữa khả năng biểu đạt hình tượng của chữ viết rất mạnh, nên việc thêm lời ca hoặc thêm một ít thơ, từ vào bản nhạc để giải thích thì sẽ rất hữu ích.
Âm nhạc và sơn thủy
Phương thức biểu đạt của âm nhạc hiện đại thường có khuynh hướng lấy sự thay đổi cảm xúc làm một trong những định hướng để phát triển giai điệu. Cảm xúc thường được thể hiện xuyên suốt toàn bộ tác phẩm âm nhạc.
Phương thức này đơn giản và hiệu quả. Khi thính giả lắng nghe khúc nhạc, họ cũng sẽ hiểu được nội hàm của khúc nhạc dựa trên những thay đổi trong cảm xúc của bản thân do giai điệu mang lại. Trong các giá trị phổ quát, hoặc một bối cảnh văn hóa phổ quát nào đó, những biểu đạt cụ thể đặc trưng thường dẫn tới những cảm xúc tương tự trong quần chúng, hoặc khơi dậy những thay đổi tương tự trong cảm xúc của quần chúng – ở một mức độ nhất định, điều này đã trở thành cái nền cho việc biểu đạt trong âm nhạc và lý giải âm nhạc.
Ở một góc độ khác, ngũ âm đối ứng với thất tình (bao gồm 7 trạng thái tình cảm: vui mừng, giận, buồn, yêu, ghét, sợ hãi, ham muốn), vì vậy ảnh hưởng của âm nhạc đến cảm xúc của con người là có cơ sở vật chất. Và loại cơ sở này có tính phổ biến, dựa trên các quy luật khách quan. Đây là một trong những lý do chính khiến cho con người có thể hiểu âm nhạc ở một mức độ nào đó mà không cần đào tạo. Và cũng là một trong những lý do quan trọng khiến âm nhạc có thể khơi dậy sự cộng hưởng trong quần chúng một cách tự nhiên.
Tuy nhiên, là người tu luyện, có thể tình cảm ngày càng trở nên ít biến động hơn. Điều này khiến tôi nghĩ: Nếu cảm xúc âm nhạc là vô cùng bình tĩnh, không có bất kỳ xáo trộn nào, thì khi ấy giai điệu sẽ như thế nào? Âm nhạc không có chút cảm xúc nào liệu có trở nên tẻ nhạt, vô vị hay không?
Hơn nữa, nếu sự biểu đạt nghệ thuật hoàn toàn không dùng tình cảm để truyền cảm hứng, không được dẫn dắt phát triển bởi những thay đổi cảm xúc, thì làm sao có thể xây dựng tác phẩm một cách lý tính, làm sao để biểu đạt nội hàm rõ ràng, cũng như khơi dậy sự cộng hưởng và cảm nhận về cái đẹp của công chúng?
Điều này có vẻ mâu thuẫn. Bởi vì cái gọi là đẹp, thường là cảm nhận trong tâm của con người, đối với con người thì đó là kết quả của những thay đổi trong cảm xúc nào đó. Ngay cả cái đẹp bi kịch, người ta cũng chỉ là cảm thấy bi thương đối với chủ đề của tác phẩm, còn đối với cách biểu đạt của tác phẩm lại khiến họ cảm thấy thoải mái và tự nhiên, vì thế mới cho là đẹp. Cái gọi là thẩm mỹ, thực chất không thể tách rời khỏi việc con người xem xét những thay đổi trong cảm xúc của chính mình.
Nhưng mà, trong vấn đề này, thì tranh sơn thủy của các văn nhân Trung Quốc truyền thống đã cung cấp là một tham chiếu hữu ích.
Sơn thủy thực chất chính là địa hình. Bản thân địa hình là tồn tại khách quan không mang cảm xúc, nhưng có thể khơi dậy cảm xúc và suy nghĩ của chính người xem. Điều này phụ thuộc vào những kinh nghiệm sống khác nhau, cũng như đặc điểm tính cách khác nhau của mỗi người. Vì vậy những người khác nhau thường có những cảm nhận khác nhau trong cùng một cảnh sơn thủy.
Tuy nhiên, cảnh sơn thủy là tồn tại khách quan có hình có chất. Mặc dù sơn thủy có thể khơi gợi những cộng hưởng khác nhau với những người khác nhau, nhưng bản thân sơn thủy là hình ảnh cụ thể và không đổi (bao gồm cả những trạng thái động của cảnh vật).
Khi các văn nhân vẽ ra cảnh sơn thủy, là đang miêu tả hình ảnh tồn tại khách quan một cách lý tính. Điều thực sự khơi gợi cảm xúc của người xem là chính bức tranh sơn thủy đó. Đồng thời, khi qua ngòi bút của các văn nhân, cảnh sơn thủy cũng truyền tải những cảm xúc nào đó – vì họa sĩ sẽ căn cứ vào cảm thụ của bản thân mà chỉnh sửa và cải biến cảnh vật khách quan, hoặc họ có thể dựa vào kinh nghiệm khách quan mà xây dựng cảnh sơn thủy trong lòng mình, rồi sau đó mới vẽ hình ảnh đó ra. Bằng cách này thì mặc dù là miêu tả cảnh vật khách quan, nhưng cảnh tượng lại phù hợp hơn với tâm cảnh của chính họa sĩ, hoặc càng dễ dàng cộng hưởng với cảm nhận trong lòng họ.
Những tác phẩm như vậy là tác phẩm mang tính bình hòa. Phương thức biểu đạt là không dựa vào dẫn dắt của thay đổi cảm xúc để xây dựng tác phẩm mà tập trung vào thể hiện thế giới khách quan, hoặc thể hiện hình ảnh phù hợp với quy luật của thế giới khách quan, đây là tính “bình”. Còn trong thể hiện thực tế, lại đem những sự vật khách quan được lựa chọn mà xây dựng thành tác phẩm, từ đó chứng thực cảm nhận cá nhân của tác giả, không phải là không có tình, mà đó là “hòa”.
Trong quan niệm sáng tác này, vì cảm xúc của con người bắt nguồn từ sự tồn tại và biến đổi của thế giới khách quan, nên hãy để tác phẩm thể hiện sự biến đổi và tồn tại khách quan của thế giới (dưới dạng hình tượng), để tự bản thân thế giới gợi lên những trải nghiệm trong nội tâm của người xem.
Áp dụng quan niệm này vào trong sáng tác âm nhạc, tôi nghĩ nó cũng giống như khi họa sĩ vẽ tranh, chỉ khác là dùng âm thanh để xây dựng nên một tác phẩm mang tính động.
Đối với nhân loại, mọi trải nghiệm và cảm nhận đều đến từ thế giới khách quan này. Vì vậy, việc trình bày một cách lý tính các yếu tố khác nhau của thế giới khách quan trong tác phẩm chắc chắn sẽ gợi lên những trải nghiệm và cảm nhận khác nhau. Quá trình sáng tác này giống như “nhân pháp địa” (con người thuận theo đất), vừa không bỏ sót điều gì, vừa không làm biến đổi điều gì. Bởi vì trong thế giới khách quan, lối sáng tác này được tự do lựa chọn nguyên liệu sáng tác nhất, hơn nữa lúc sáng tác sẽ không đi ngược quy luật khách quan của thế giới.
Đồng thời, thì phương pháp sáng tác tả ý cũng cho phép tác giả thể hiện những hình ảnh siêu việt không gian nhân loại ở một cảnh giới nhất định. Tuy nhiên, khi đến cảnh giới cao hơn, thì công cụ biểu đạt và phạm vi nhận thức của con người đã không cách nào chạm tới nữa, tả ý đến đây cũng là đã tới giới hạn rồi. Muốn lên cao hơn nữa, người ta phải thông qua quá trình tu luyện để tiếp xúc với chân tướng của không gian khác, mở rộng phạm vi nhận thức, thì mới có thể hiểu, mới có thể biểu đạt được trong cảnh giới đó. Nhưng những điều này có lẽ đã không còn liên quan gì đến nghệ thuật của nhân loại nữa.
Lời kết
Mặc dù những chia sẻ về cảm nhận trong khi sáng tác nhạc khúc bên trên không sâu sắc, nhưng hiện tại dường như rất ít người đứng từ những góc độ này thảo luận về Cổ cầm hoặc sáng tác nhạc khúc Cổ cầm. Vì vậy tôi xin được tổng kết lại một cách đơn giản, xem như là “phao chuyên dẫn ngọc” [7] vậy. Tôi hy vọng rằng có thêm nhiều đồng tu hiểu rõ về Cổ cầm và soạn nhạc khúc Cổ cầm có thể chia sẻ thể hội của bản thân, đồng thời chỉ ra những sai sót khó tránh khỏi trong bài viết này. Điều đó cũng có thể giúp tôi tiếp tục hoàn thiện bản thân.
Trong quá trình viết bài viết này, tôi phát hiện rằng những cầm gia thời Trung Hoa Dân Quốc có một số bình phẩm đối với phong cách nhạc khúc của những tiền bối Cổ cầm cuối thời Thanh. Đồng thời, những người chơi đàn đương đại cũng có những ý kiến khác nhau đối với phong cách diễn tấu của những cầm gia thời Trung Hoa Dân Quốc. Do thời gian có hạn, nên tôi không tiếp tục đi sâu nghiên cứu về phương diện này. Cảm nhận chung là, thời đại khác nhau sẽ ảnh hưởng đến thẩm mỹ của con người. Từ những bình phẩm của hậu nhân đối với tiền nhân, tôi thấy được sự biến hóa của thời đại, thấy được tính cách và đặc trưng thẩm mỹ của người bình luận. Đồng thời tôi cũng có một số cảm nhận đối với trạng thái tâm lý của những cầm gia cuối thời Thanh.
Đó là, xã hội đã chuyển từ trạng thái an tĩnh sang trạng thái xao động, nóng vội; tâm thái của những cầm gia ở các thời kỳ khác nhau cũng vô thức trở thành không còn bình hòa đạm bạc như trước kia. Diễn tấu cổ cầm cũng ngày càng chú trọng về biểu hiện, nhất là thể hiện cảm xúc, chứ không còn dùng để thu liễm tâm thái hoặc phản tỉnh tự xét bản thân.
Vì hiểu biết của tôi về Cổ cầm vẫn còn ở giai đoạn sơ cấp, nên những ý kiến của tôi đưa ra chưa hẳn là chính xác. Nếu bài viết này có thể đủ tư cách trở thành một phiến đá lót đường trên con đường đưa Cổ cầm quay trở lại truyền thống, thì tôi cảm thấy đã đạt được mục đích của viết bài này.
Dịch từ: https://big5.zhengjian.org/node/292088
Chú thích của dịch giả:
[1] Chỉ pháp ngâm – nhu, thượng – hạ: là chỉ kỹ thuật nhấn và di chuyển ngón tay của bàn tay trái lên xuống trên dây đàn khi diễn tấu cổ cầm để tạo ra âm thanh rung, ngân. Nhấn và di chuyển rung nhẹ, biên độ nhỏ, thường tạo ra âm thanh mềm mại, ngân ngắn gọi là “Ngâm”, nhấn và di chuyển rung mạnh hơn, biên độ lớn hơn, tạo ra âm thanh dày và mạnh mẽ, ngân dài gọi là “Nhu”.
[2] Đàn Nguyễn: còn có tên gọi khác là đàn Hàm hay đàn Nguyệt Trung Quốc. Là một loại phiên bản khác của đàn Tỳ bà thời Tần. Sở dĩ được gọi là đàn Nguyễn hay đàn Hàm là đặt theo tên của Nguyễn Hàm, một trong “Trúc lâm thất hiền”, người chơi đàn Tỳ bà rất giỏi.
[3] điểm Huy: Cổ Cầm có 13 điểm Huy – được đánh dấu bằng 13 ô tròn trên mặt đàn được đánh số thứ tự từ 1 đến 13, tính từ phải qua trái.
[4] kỹ thuật “Tha” (Toát): là kỹ thuật dùng ngón tay cái và ngón giữa của tay phải để gảy hai dây đồng thời. Đây là một kỹ thuật thuộc trong 8 chỉ pháp cơ bản (kỹ thuật dùng ngón tay gảy dây đàn) của Cổ cầm, gồm: Mạt, Khiêu, Câu, Tích, Phách, Thác, Tá (Đả) và Trích.
[5] Cổn, Bật, Bát, Lạt: là bốn thủ pháp phức hợp và đặc trưng khác của kỹ thuật tay phải trong chơi đàn cổ cầm. Bát Lạt gồm dùng ba ngón giữa để gảy cùng lúc hai dây liền kề, gẩy hướng vào trong gọi là Bát, gảy hướng ra ngoài gọi là Lạt. Cổn Bật gồm dùng kỹ thuật “Trích”: tức dùng ngón áp út gảy dây hướng ra ngoài, gảy nhiều dây liên tiếp từ cao xuống thấp gọi là Cổn, và kỹ thuật “Mạt”: tức dùng ngón trỏ bàn tay phải gảy dây hường vào trong, gảy nhiều dây liên tiếp từ thấp đến cao gọi là Bật.
[6] “Ngũ thanh điệu thức”: hay còn gọi là “ngũ cung điệu thức”, “ngũ cung âm giai”. Là 5 nốt nhạc trong âm nhạc truyền thống Trung Quốc, gồm: Cung, Thương, Chủy, Giác, Vũ.
[7] “Phao chuyên dẫn ngọc”: dịch ý là ‘tung gạch để hứng ngọc’. Nghĩa là gợi ý vấn đề để lôi cuốn mọi người vào cuộc tranh luận bổ ích. Câu này xuất phát từ tích Thường Kiến rất hâm mộ thơ Triệu Hổ. Thường Kiến biết Triệu Hổ sắp đến vãn cảnh chùa Linh Nham, ông bèn đến đó trước rồi đề hai câu thơ. Hôm sau, Triệu Hổ đến, thấy bài thơ dở dang, liền đề thêm hai câu nữa, thành một bài thơ tứ tuyệt rất hay.