[ChanhKien.org]

Vẽ phác họa

Hầu hết các tác phẩm phác họa ở Trung Quốc chủ yếu sử dụng những đường kết cấu hình thể thô cứng, những đường thẳng mảnh ở hai đầu, đậm ở giữa, tạo hiệu ứng nổi khối trên mặt giấy bằng cách cắt ra những ô vuông và khối sắc nét, họ cố ý vẽ khuôn mặt người như những nhân vật robot biến hình trong bộ phim Transformers (Quái thú trỗi dậy) hay như chiến sĩ cách mạng cứng rắn như tảng đá hoa cương. Mà kỹ pháp truyền thống phương Tây lại không có những thứ này. Cho dù là kỹ thuật Sfumato (một kỹ thuật vẽ tạo ra sự bóng mịn nhằm tạo ra sự chuyển đổi mềm mại giữa màu sắc và tông màu) của Leonaro Da Vinci hay là kỹ thuật Unione của Raphael (chuyển đổi màu dần dần) đều chú trọng sự chuyển đổi hòa hợp và mượt mà giữa các màu sắc và độ sáng tối, kỹ thuật tạo hình ảnh cân đối, mà phong cách vẽ vuông và các mặt khối sắc cạnh lại hoàn toàn đi ngược lại tinh thần này. Đồng thời, phương pháp vẽ đường viền tròn bằng các cạnh vuông rất chậm, dễ dàng khiến cho hoạ sĩ mất đi ấn tượng tươi mới đối với nhân vật được vẽ, khiến cho bức tranh mất đi cảm giác sống động. Còn một nhân tố vô cùng quan trọng, đó là khi các hoạ sĩ dùng bút chì hoặc bút than để vẽ đường nét phác thảo cho bức tranh sơn dầu, các đường nét phác thảo này sẽ rất khó bị xóa hoàn toàn trên nền toan đã phủ Gesso (lớp sơn lót giúp cho màu bám chắc trên toan vẽ, bảng vẽ), tẩy xóa quá mạnh sẽ làm hỏng toan vẽ, ảnh hưởng đến độ ổn định và sự hài hòa giữa các lớp sơn màu với lớp nền. Do đó, một lượng lớn các đường viền bổ trợ hình vuông đồng nghĩa với việc tầng tiếp theo sẽ có nhiều nét vẽ thừa và vết bẩn, sau một thời gian dài, lớp sơn dầu ở trên sẽ trở nên trong suốt do nhiều yếu tố như quá trình oxy hóa và nhiệt độ môi trường, khiến các đường kết cấu phác thảo bên dưới dần dần lộ ra, phá hủy bức tranh. Do đó, các bản phác thảo truyền thống của phương Tây đều trực tiếp sử dụng các đường tròn, đường cong hoặc đường vòng cung để vẽ đường viền, điều này cũng làm cho các nhân vật trong bức tranh trông tròn trịa và thanh thoát hơn. Chúng ta có thể thấy điều này trong các bản phác thảo của ba bậc thầy thời Phục hưng ở Ý.

Hình trên là bản phác họa hình ảnh “3/4 khuôn mặt bên phải của Đức mẹ” (The Head of the Virgin in Three-Quarter View Facing Right) của danh họa Da Vinci, kích thước 20,3 x 15,6 cm, sáng tác từ năm 1510 đến năm 1513. Bức tranh này có thể nói là một bản phác họa theo phương pháp Sfumato, tạo cảm giác tròn trịa với làn da của nhân vật, thậm chí với một số chi tiết trên bức tranh các đường viền cũng mềm mại đến mức lúc ẩn lúc hiện. Chúng ta không thể thấy điều tương tự trong những bản phác hoạ của Trung Quốc với kỹ thuật vẽ biến dị “kết cấu mặt khối”.

Đây là bức phác thảo “Chân dung một tông đồ” (Head of an Apostle) của Raphael, sáng tác vào khoảng năm 1503. Bản phác hoạ này sử dụng rất nhiều đường tròn và đường vòng cung, mặc dù nét vẽ không nhiều nhưng nó thể hiện rõ điểm nhấn vào kết cấu tròn chứ không phải vuông của bức chân dung, toàn bộ bức tranh hoàn toàn không có một đường viền thẳng nào.

Đây là bản phác thảo “Chân dung của một chiến binh – Bá tước Canossa” (Head of a Warrior – The Count of Canossa）của hoạ sĩ Michelangelo, kích thước 41,2 x 26,3 cm, được sáng tác từ năm 1550 đến 1600, không xác định rõ thời gian sáng tác. Những tác phẩm nổi tiếng của hoạ sĩ Michelangelo luôn được biết đến với cảm giác về sức mạnh mãnh liệt, nhưng đường nét vẽ các cơ bắp vẫn tròn trịa và dẻo dai chứ không vuông vức hay cứng như đá. Tác giả khéo léo sử dụng ánh sáng để thể hiện tinh thần kiên định của người chiến sĩ, sự chuyển tiếp giữa các bộ phận đều được xử lý rất mềm mại, nhu hoà, không hề có cảm giác vuông cứng biến dị.

Thông qua ba bản phác thảo của ba bậc thầy hội họa, chúng ta có thể thấy các tác phẩm hội họa chính thống dù có phong cách hay mức độ chuyên sâu nào, chúng đều rất khác với phong cách phác họa trong kỳ thi tuyển sinh đại học nghệ thuật ở Trung Quốc trong mấy chục năm gần đây. Có một sự ví von hài hước trong giới nghệ thuật như sau: ba bậc thầy của thời kỳ Phục hưng có khi cũng không thể vượt qua được kỳ thi tuyển sinh đại học ở Trung Quốc. Cũng chính là nói, các tiêu chuẩn đánh giá mà những giáo viên chấm bài hay những người có địa vị trong giới nghệ thuật Trung Quốc nắm vững thực chất là những tiêu chuẩn biến dị, những thứ hoàn toàn không phải chính thống. Vốn dĩ văn hoá Thần truyền trong lịch sử có rất nhiều nhân tố tích cực, đáng tiếc là sự phát triển của nghệ thuật hiện đại phương Tây đã phá hủy đi phương pháp và kỹ thuật chính thống vốn có của văn hóa truyền thống, từ đó thu hút rất nhiều người có năng lực tạo hình đến Trung Quốc và các nước châu Á. Người ta cho rằng nghệ thuật tả thực của Trung Quốc rất tốt, nhưng nó lại bị văn hóa đảng làm ô nhiễm một cách tinh vi, khiến những thứ mà người ta tưởng là tốt cũng bao hàm những độc tố mang văn hóa biến dị và có tính phá hoại.

Màu sắc

Tiếp theo chúng ta cùng xem các tác phẩm mẫu huấn luyện kỹ năng cơ bản về màu sắc, bút pháp vẽ bột màu hoặc sơn dầu tán loạn chính là sự kết hợp chẳng đâu vào đâu giữa phong cách hội hoạ chủ nghĩa hiện thực cộng sản với chủ nghĩa phân quang sắc (Divisionism) của trường phái ấn tượng. Diễn tả bằng từ “vẽ loạn xạ” có thể không phù hợp với thực tế, bởi vì từ trong những nét bút bay bổng tán loạn đó miễn cưỡng cũng có thể nhìn thấy đường nét phác thảo. Những bức tranh màu này sử dụng kỹ thuật chính là “vẩy sơn”, mọi thứ được cắt thành từng mảng, dường như cả bức tranh được ghép từ những viên gạch men với hình dạng, màu sắc, kích thước to nhỏ khác nhau. Bởi vì phần lớn các nét cọ là hình chữ nhật, nên những nét vẽ các viên gạch men hoàn toàn không có sự chuyển đổi giữa các chi tiết đó đã trở thành lý thuyết biến dị “thà vuông chớ tròn” và được vận dụng trong thực tiễn khi vẽ tranh màu. Đồng thời, vì “trường phái chủ nghĩa hiện thực” do họa sĩ Courbet trong Công xã Paris sáng lập nhấn mạnh thể hiện những thứ xấu, tà trong hiện thực, “thà bẩn chớ sạch” cũng trở thành một thuật ngữ đi đôi với “thà vuông chớ tròn”. Do đó, các loại màu sắc kỳ quặc trong tranh bột màu và các tông màu xám trong tranh sơn dầu cũng trở nên phổ biến.

Trong phong cách đào tạo cơ bản của mỹ thuật Trung Quốc, so với những bản phác thảo mang tính cách mạng “nghiêm khắc” đến mức vẽ người thành đá, thì các bức tranh màu lại đi đến cực đoan khác – rốt cuộc đi đến cực đoan là đặc điểm nổi bật nhất của văn hóa đảng. Những bức tranh vẽ bằng bột màu đó thậm chí còn cố ý tạo hình rời rạc cực đoan đến mức vẽ vật mà không ra vật. Trên mạng hoặc trong sách báo tranh ảnh mà tuỳ ý lật mở một bức tranh mẫu của kỳ thi đại học thì bạn sẽ thấy ngay điều này. Ở đây chúng tôi vẫn lấy một số tác phẩm hội họa truyền thống châu Âu theo trường phái chính thống làm ví dụ so sánh.

Hình trên là bức tranh sơn dầu tĩnh vật có tên là “Tĩnh vật trái cây, bánh mì và ly rượu” (Still Life with Fruit, Bread and Roemer) của họa sĩ người Hà Lan, Pieter Claesz, kích thước 104,5 x 146 cm, sáng tác vào năm 1644. Trong tác phẩm được tạo hình nghiêm ngặt này không phải hoàn toàn không nhìn ra các nét vẽ, nhưng bút pháp ẩn giấu sau bức tranh rõ ràng đã cân nhắc đến sự chuyển đổi tinh tế giữa sáng tối và màu sắc, khiến cho kết cấu tạo hình, cảm giác về ánh sáng, không gian và chất liệu trong bức tranh đều được thể hiện đầy đủ. Nếu so sánh với các bức tranh màu tĩnh vật mẫu cho kỳ thi đại học ở Trung Quốc, với hình vẽ rời rạc, bút pháp lộn xộn bừa bãi và màu sắc khoa trương mang tính chủ quan, mọi người có lẽ sẽ hiểu sâu hơn hàm nghĩa của câu thành ngữ “vân nê chi biệt” (khác nhau giữa đám mây và vũng bùn, khác nhau một trời một vực).

Đây là tác phẩm thực tập màu nước/bột màu có tên “Một vạt cỏ cây” (Great Piece of Turf) của họa sĩ người Đức Albrecht Dürer, kích thước 40,3 x 31,1 cm, sáng tác vào năm 1503. Do vào thế kỷ 16 chưa có sự phân biệt rõ ràng giữa bột màu và màu nước, vì vậy chúng được xem là cùng một loại tranh, chỉ là có chỗ phủ màu dày hơn, có chỗ phủ màu mỏng hơn. Dù đây chỉ là tác phẩm thực tập nhưng được vẽ vô cùng chân thực, tỉ mỉ. So với các tác phẩm thời đại ngày nay, những bức tranh với bề mặt thấm đẫm vết nước hoặc những nét vẽ nhảy múa khắp nơi, người xem lại còn phải dựa vào phán đoán để hiểu bức tranh bột màu “bán trừu tượng” hoặc bức tranh màu nước tả thực này có nội dung gì, vậy thì một bức tranh thực tập của một bậc thầy hội họa 500 năm trước đủ để cho chúng ta thấy rõ thế nào là “kỹ năng cơ bản”.

Đây là bức chân dung tự hoạ năm 24 tuổi “Autoportrait at age 24” của họa sĩ người Pháp Jean-Auguste-Dominique Ingres, tranh sơn dầu vẽ trên vải, kích thước 77 x 64 cm, được sáng tác vào năm 1804. Không nói đến các sinh viên khoảng 20 tuổi trong các trường cao đẳng mỹ thuật ở Trung Quốc, thậm chí rất nhiều giáo viên, giáo sư cả một đời vẽ tranh sơn dầu vẫn còn vẽ chân dung tự họa thành từng mảng từng mảng. Mặc dù tác phẩm này chưa có được phong cách mượt mà trong thời kỳ đỉnh cao của Ingres, nhưng bức chân dung tự họa trong thời kỳ đầu của ông cũng đủ để nói cho người học vẽ cách thể hiện chính xác cấu trúc và sự thay đổi màu sắc tinh tế giữa các chi tiết.

Nhìn từ góc độ đào tạo kỹ năng cơ bản, những tác phẩm này so với các bức tranh màu vẽ nguệch ngoạc trong kỳ thi đại học ở Trung Quốc quả là khác biệt một trời một vực, không chỉ là vấn đề phong cách khác nhau. Nếu muốn vẽ được hiệu ứng chuyển đổi nghiêm ngặt, thì toàn bộ hệ thống kỹ pháp và bút pháp đều cần phải thay đổi. Một người quanh năm luyện tập cách cầm bút vẽ như vẩy, đập, bay múa, thì rất ít rèn luyện được các kỹ năng như chải, quét,… để tạo sự dung hợp bút pháp. Đối với những người mù quáng hoàn toàn vứt bỏ kỹ thuật chải, quét, thì việc rèn luyện kỹ năng cơ bản đi nét vẽ chuẩn xác có thể nói là con số không. Tại Trung Quốc cũng còn có tỷ lệ lớn người vẽ tranh sơn dầu thành tranh bột màu, những người này hầu như không được đào tạo về các kỹ thuật làm trắng, vẽ các lớp màu và lớp phủ. Vì vậy có những người vẽ cả một đời mà chưa bao giờ được đào tạo những kỹ thuật mấu chốt. Đây cũng chính là một trong những nguyên nhân khiến các bức tranh phương Tây do các hoạ sĩ Trung Quốc vẽ không thể đạt được sự chính thống.

Thay đổi quan niệm

Khi liên tục lặp đi lặp lại một nhận thức nào đó thì con người sẽ hình thành một loại quan niệm, nếu cứ khư khư ôm giữ quan niệm đó không bỏ thì bản thân họ sẽ bị quan niệm đó đóng khung. Ví dụ, khi học vẽ phác thảo, các giáo viên trong các trường đại học nghệ thuật đều dạy rằng hội họa nên tuân theo “năm sắc độ sáng tối”, tức là phần sáng, phần nửa sáng, ranh giới sáng tối, phản quang và bóng đổ của vật thể. Hầu như tất cả những người làm về mỹ thuật ở Trung Quốc đều nghĩ rằng đây là nền tảng cơ bản nhất của cơ bản, không có gì phải nghi ngờ thêm nữa. Hôm nay ai đó nói về “bảy sắc độ sáng tối” thì chắc chắn người ta cho rằng anh ta là người ngoài nghề – mọi người sẽ nói rằng ngay cả những điều cơ bản nhất anh ta cũng chưa rõ.

Nhưng trên thực tế, có thể có nhiều lý luận về sự chuyển đổi sáng tối dựa trên quy luật thay đổi của ánh sáng và bóng tối, bởi vì sự phong tỏa của ĐCSTQ, người Trung Quốc rất khó tiếp xúc được những thứ chính thống của phương Tây, do đó học thuyết “năm sắc độ sáng tối” kỳ thực bắt nguồn từ Liên Xô trong thời kỳ đầu giao lưu văn hóa giữa các nước cộng sản. Bởi vì những người Trung Quốc thường xuyên được giáo dục tẩy não không thể nhìn xa trông rộng, họ nghĩ rằng đây là lý thuyết duy nhất về ánh sáng và bóng tối. Dưới đây chúng ta hãy cùng xem học thuyết về sắc độ sáng tối tối cơ bản của phương Tây khác với “năm sắc độ sáng tối” của Trung Quốc như thế nào:

Hình ảnh bên trên là ảnh chụp màn hình trên mạng về bài học giáo dục kiến thức cơ bản của hội họa Pháp, một quả trứng đà điểu được đánh dấu bằng bảy sắc độ sáng tối, lần lượt là: 1. Phần sáng; 2. Sáng nhất (Hightlight); 3. Phần tối; 4. Phần nửa tối; 5. Tối nhất; 6. Phản quang; 7. Bóng đổ. So với “năm sắc độ sáng tối” mà người Trung Quốc quen thuộc, đây không chỉ là một sự khác biệt về thuật ngữ, mà còn là sự khác biệt trong toàn bộ học thuyết sáng và tối. Do khái niệm “đường ranh giới sáng tối” trong học thuyết năm sắc độ sáng tối của Trung Quốc khiến cho “phần nửa sáng” liền kề bị phân định là phần sáng, đồng thời đường ranh giới sáng tối được coi là khu vực tối nhất, điều này dễ khiến cho quá trình chuyển đổi giữa màu sáng và màu tối nhất không thể hiện rõ (đường ranh giới giữa phần nửa sáng thuộc phần sáng với phần tối nhất gần sát với nhau, ở giữa không có sắc độ khác); từ phần sáng nhanh chóng chuyển sang tối nhất tạo nên một sự tương phản sáng tối mạnh mẽ, gia tăng cảm giác mãnh liệt của bức tranh, cũng chính là để phù hợp với đặc điểm đấu trời đấu đất mạnh mẽ của tà linh cộng sản. Mà trong lý luận của Pháp, “vùng nửa tối” đều quy về thể hệ vùng tối, cho nên hoàn toàn không có khái niệm “ranh giới giữa sáng và tối”, vì vậy ở giữa màu sáng nhất đến màu tối nhất còn có nhiều thang màu chuyển đổi (thang màu nửa tối, thang màu tối bình thường, thang màu tối nhất), làm phong phú hơn các sắc độ màu giữa sáng và tối; sự chuyển màu nhẹ nhàng khiến cho bức tranh trở nên hài hoà, cân đối, đây là thể hiện thuận theo trời đất, đi theo quy luật của tự nhiên.

Nếu bài viết không đề cập đến những khía cạnh này thì rất ít người nghĩ đến vấn đề này, bởi vì con người cũng bị quan niệm dẫn dắt mà như nước chảy bèo trôi. Văn hóa đảng tràn đầy ma tính và biến dị đã và đang gây ra những biến đổi tiêu cực trong tính khí con người và được bộc lộ ra trong các tác phẩm. Hình ảnh con người được vẽ trong rất nhiều tác phẩm mỹ thuật tả thực đều lộ ra vẻ dữ dằn và xấu xí, đặc biệt là một số thủ pháp nhìn có vẻ như rất lão luyện, đều chứa đựng kiểu tuyên truyền cổ vũ tính cách mạng của tà đảng, kỹ xảo và bút pháp đều thể hiện sự cứng rắn và sắc bén quá mức. Thậm chí có những người không hề thích đảng, tuy nhiên thủ pháp mà anh ta sử dụng là học từ hệ thống đào tạo nghệ thuật của đảng nên tranh vẽ ra cũng thể hiện các nhân tố này. Điều này chính bản thân anh ta hay những người quanh năm chìm đắm trong môi trường hội hoạ của đảng không có cách nào nhận ra được.

Dưới hoàn cảnh như vậy, có không ít những người theo học hội họa Trung Quốc cho rằng “trường phái học viện” chính là thủ pháp, kỹ xảo tả thực được giảng dạy trong các trường mỹ thuật chuyên nghiệp của Trung Quốc, kỳ thực căn bản không phải vậy – dù cho vẽ rất giống cũng không phải. Bởi vì giống như vấn đề được trình bày ở trên, đó là kỹ pháp biến dị của trường phái hội hoạ Liên Xô thông qua việc tàn sát các nhà nghệ thuật khác mà kiến lập nên, sau khi du nhập vào các trường mỹ thuật Trung Quốc, lại tiếp tục phát triển qua các cuộc “cách mạng” trên mảnh đất Trung Quốc đại lục làm biến dạng nhân tính suốt mấy chục năm. Nó không được hỗ trợ bởi hệ thống lý luận mỹ thuật hoàn chỉnh trải qua hàng ngàn năm được hoàn thiện và lưu truyền trong các trường mỹ thuật, ngược lại nó là một bộ những thứ bị cưỡng chế xây dựng nên bởi thuật ngụy biện và các mục tiêu chính trị của cộng sản suốt mấy chục năm qua, nó chỉ có thể dùng để lừa gạt và tẩy não con người, những thứ nó thể hiện ra đều là méo mó, biến dị, không còn là những gì chân thật, tự nhiên, lành mạnh của nhân tính nữa rồi, điều này hoàn toàn trái ngược với nguyên tắc biểu đạt tính chân thật của nghệ thuật.

500 năm trước, Leonardo da Vinci đã từng nói rằng nguyên tắc quan trọng nhất của hội họa chính là yêu cầu các bậc thầy truyền dạy cần thuận theo tự nhiên – tức là vẽ một cách chân thực. Chỉ có tuân theo tự nhiên, hội hoạ mới có thể hưng thịnh, nếu không chỉ có thể suy bại. Các tác phẩm được vẽ chân thật không chỉ truyền đạt được thông tin và tri thức, mà còn có thể giúp con người thưởng thức được vẻ đẹp của nghệ thuật, đồng thời từ trong vẻ đẹp đó mà đạt được sự thăng hoa về tinh thần và niềm tin. Vì vậy, tính chân thật này không chỉ mang ý nghĩa chân thật về hình trạng của vật thể, mà còn bao hàm cả tính chân thực về lý niệm, từ hình tượng mà phát triển lên. Chính vì vậy, Leonardo tin rằng một họa sĩ thực thụ không chỉ cần nắm vững các môn như thấu thị học, giải phẫu học, màu sắc học, quang học, thực vật học, địa chất học, lực học và nhiều môn học khác liên quan trực tiếp đến nội dung mà bức tranh cần biểu hiện, mà điều trọng yếu nhất là cần có phẩm chất chính trực, cao quý và một trái tim chân thành, thiện lương. Bởi vì thế giới nội tâm của người họa sĩ sẽ được thể hiện trong bức tranh một cách vô tình hay hữu ý, mà tác phẩm nghệ thuật trực tiếp ảnh hưởng đến cảm quan của con người, nếu như đạo đức của các nhà nghệ thuật không đủ, thì tác phẩm của người đó sẽ không thể nào truyền đạt được vẻ đẹp chân chính, tích cực, mà ngược lại sẽ làm ô nhiễm và phá hoại thế giới tinh thần của người xem. Nghệ thuật thể hiện tự nhiên một cách chân thực và có tác dụng giáo hoá đạo đức, những quan điểm này đóng vai trò là nguyên tắc sáng tác nghệ thuật, nó tiếp tục được kế thừa cho đến nhiều thế kỷ sau thời kỳ chủ nghĩa tân cổ điển, tôn chỉ mỹ thuật này đã trường tồn không bị suy vong trong các trường học viện nghệ thuật phương Tây. Vì vậy, nếu muốn nghiên cứu học tập trường phái mỹ thuật chính thống thì không thể tiếp xúc với những thứ biến dị của tà linh cộng sản, những thứ đó chỉ có thể làm hư hại đôi mắt của chúng ta mà thôi.

Theo nghĩa bề mặt nhất mà nói, trường phái học viện thực sự trong mấy trăm năm trở lại đây về mọi phương diện sáng tác mỹ thuật đều duy trì tính học thuật rất cao và được nghiên cứu một cách toàn diện. Ví dụ đối với người học vẽ tranh sơn dầu cần truyền dạy các đặc điểm kỹ năng và phong cách của các trường phái hội họa truyền thống khác nhau (chẳng hạn như trường phái Venice, trường phái Flemish, trường phái Hà Lan, v.v.); bố cục tranh trong các thời kỳ khác nhau, ở các khu vực khác nhau cũng có đặc điểm riêng (ví dụ bố cục tranh của thời kỳ Nghệ thuật Gothic ở các nước phương Bắc, bố cục tranh thời kỳ phục hưng Ý v.v. ); tài liệu về quá trình phát triển lịch sử của phương pháp và kỹ thuật vẽ tranh sơn dầu v.v.., để khi sáng tác có đầy đủ các tài liệu tham khảo. Về phương diện vẽ tranh cụ thể, còn cần dạy cho học sinh các tính chất vật lý và hóa học của từng chất liệu màu và những điều cấm kỵ trong việc phối hợp các màu, đồng thời cần hiểu rõ việc lựa chọn và điều chế các loại dung môi khác nhau trong các giai đoạn vẽ tranh khác nhau, việc rèn luyện và vận dụng kỹ xảo đối với các lớp màu khác nhau, rèn luyện các kỹ thuật vẽ, kỹ thuật vẽ lớp nền, kỹ thuật tẩy trắng, kỹ thuật phủ v.v.. Hiện nay trong các trường cao đẳng, đại học nghệ thuật chuyên nghiệp lớn ở Trung Quốc dạy được bao nhiêu những thứ này? Chưa nói đến học sinh, liệu có bao nhiêu giáo viên mỹ thuật hiểu được các khái niệm thuật ngữ thông dụng nhất trong lĩnh vực tranh sơn dầu chuyên nghiệp quốc tế như Imprimatura, Grisaille, Brunaille, Verdaccio, Pentimento …? Hầu hết những từ này thậm chí không tồn tại trong bản dịch tiếng Trung, bởi vì trong môi trường nghệ thuật bị ô nhiễm và phá hoại bởi tà linh cộng sản, đa số mọi người vẽ tranh sơn dầu đều giống như cách vẽ tranh bột màu, rất nhiều người chưa từng nghe nói đến những thứ này, thậm chí hoàn toàn không có khái niệm nào về chúng.

Ý nghĩa thực sự của các học viện là những điều mà nhà trường truyền dạy, chứ không phải là những tòa nhà giảng đường cao ngất. Không truyền dạy, kế thừa các kĩ năng, học vấn, kỹ pháp, lý luận mà các học viện truyền thống phương Tây truyền lại, không kết nối với các học viện phương Tây thì không phải là trường phái học viện. Vì vậy nếu muốn nâng cao kỹ năng thì xin hãy học tập những tác phẩm chính thống mà những người đi trước để lại. Mặc dù trong thời cận hiện đại vẫn luôn có vô số người làm mỹ thuật hy vọng rằng sẽ vượt qua những người tiền nhiệm đi trước thông qua các loại “nghệ thuật” mới lạ khác nhau, nhưng một thực tế không thể chối cãi là trong gần một thế kỷ qua không hề có một bậc thầy nghệ thuật nổi tiếng mới nào xuất hiện trên thế giới cả. Trong các tác phẩm của thời kỳ Phục hưng châu Âu và sau đó 200 năm có rất nhiều thứ tinh hoa đều có thể nghiên cứu, học tập, nhưng rất nhiều tác phẩm mỹ thuật ngày nay đều vẽ loạn xạ, không có nguồn gốc. Rất nhiều người không hiểu những điều này, dưới sự dụ dỗ mê hoặc của tà linh ma quỷ, họ chỉ biết si mê chạy theo sự xung kích của thị giác và cảm giác mạnh mẽ của hình ảnh, mà mù quáng truy cầu sự kích thích thị giác, những điều này đều trái ngược với vẻ đẹp thanh lịch, tao nhã mà kỹ pháp mỹ thuật chính thống nhấn mạnh. Thế nhân bị tà linh phá hoại đi thẩm mỹ quan nghệ thuật chính thống, bị nó đưa đến vực thẳm bất tận. Là người làm mỹ thuật chuyên nghiệp, nếu muốn thoát ra khỏi đó, cần phải bằng chuyên môn của mình nhìn thấu hết thảy, tránh khỏi bị những thứ của đảng làm ô nhiễm, cải chính phong cách nghệ thuật mang văn hoá đảng, mới có thể dần dần quy chính lại con đường nghệ thuật chính thống, hướng tới tương lai tươi sáng trên con đường sáng tác mỹ thuật.

(Hết)

Dịch từ: https://www.zhengjian.org/node/241095

The post Làm sáng tỏ các kỹ năng cơ bản trong đào tạo nghệ thuật (3) first appeared on Chánh Kiến Net.

[ChanhKien.org]

Sự xâm nhập của tà linh vào hội họa Trung Quốc cận và hiện đại

Có người cho rằng ở Trung Quốc khác với quốc tế là bởi vì bản sắc dân tộc khác nhau. Kỳ thực không phải vậy, bởi vì những điều thuộc về bản sắc dân tộc Trung Quốc đã bị phá hủy từ lâu trong các cuộc vận động hủy hoại văn hóa trước đây của ĐCSTQ và thảm họa 10 năm của Đại cách mạng văn hoá. Nếu chúng ta thật sự muốn nói đến đặc điểm tương đồng của nó, tuy rằng những điều họ học không giống nhau lắm, nhưng chúng có mối quan hệ rất mật thiết với mỹ thuật của Liên Xô cũ.

Những ai hiểu rõ lịch sử đều biết, từ những năm 1920 Liên Xô đã yêu cầu các nhà nghệ thuật thống nhất phong cách nghệ thuật sáng tác theo hình thức phù hợp nhất để phục vụ chính quyền đỏ, và thông qua luật để thi hành nó vào năm 1932. Trong những năm 1930, họ lấy danh nghĩa quốc gia để đàn áp bức hại các nhà nghệ thuật, khuyến khích quần chúng tố cáo vạch trần để loại bỏ các nhà nghệ thuật không phù hợp với phong cách sáng tạo của chủ nghĩa hiện thực cộng sản tà ác. Những nhà nghệ thuật “không được hoan nghênh” hoặc là “có khuynh hướng phong cách của giai cấp tư sản” đã bị gửi đến các trại lao động, có người thì bị lưu đày, có người thì bị xử tử. Sau đó, phong trào “Đại thanh trừng” khét tiếng đã loại bỏ tiêu diệt tất cả các nhà nghệ thuật không thuộc về mô hình sùng bái cộng sản. Vì vậy, nghệ thuật của Liên Xô vô luận về kỹ thuật, phương pháp, chủ đề, phong cách hay là phương thức biểu đạt nghệ thuật .v.v… trên mọi phương diện đều ngập tràn tà linh cộng sản.

Càng đáng buồn hơn là từ khi Từ Bi Hồng cho xuất bản cuốn sách Lịch sử mỹ thuật Liên Xô năm 1936 cho đến sự tan vỡ của quan hệ Xô Trung vào những năm 1960, tà đảng Trung Cộng đã du nhập nghệ thuật một cách có hệ thống thông qua các hình thức hoạt động giao lưu văn hoá với giới nghệ thuật Liên Xô bị thống trị bởi tà linh, với phong cách và hệ thống kỹ thuật của các hoạ sĩ như Gerasimov, Zamoshkin, Makasimov và Chistyakov, hình thành nên nền tảng giáo dục đào tạo mỹ thuật của Trung Cộng. Nhiều khái niệm hội họa cơ bản và một số phong cách nghệ thuật của Trung Quốc ngày nay bắt nguồn từ phong cách này. Lấy một ví dụ, ví như Zamoshkin lưu diễn khắp Trung Quốc vào tháng 10 năm 1954, nhấn mạnh việc sử dụng tông màu xám trong phong cách hội họa chủ nghĩa hiện thực cộng sản Liên Xô. Do được Trung Cộng đem đi tuyên truyền phổ cập rộng rãi đến giới mỹ thuật tại Trung Quốc đại lục, nên tranh sơn dầu Trung Quốc cho đến nay ngoài phong cách “đỏ, sáng, bóng” thể hiện chủ đề chính trị trực tiếp ca ngợi đảng ra, các chủ đề còn lại đều quen với việc coi màu xám u ám là màu đẹp.

Đương nhiên, sẽ là phiến diện khi nói rằng nghệ thuật của ĐCSTQ chỉ chịu ảnh hưởng của Liên Xô. Bởi vì Trung Quốc – nơi được xem là đại bản doanh của đảng cộng sản, vẫn luôn có quan hệ chặt chẽ với các quốc gia cộng sản khác, vì vậy nghệ thuật cũng tiếp thu mô hình truyền bá của các đảng cộng sản khác với mô hình của Liên Xô, điều này đặc biệt rõ rệt trong thời kỳ Trung Quốc và Liên Xô có quan hệ xấu. Ví dụ đầu những năm 60, ĐCSTQ đã mời họa sĩ Boba của nước cộng sản Romania tổ chức khóa đào tạo về hội họa kéo dài hai năm tại Học viện Mỹ thuật Chiết Giang, giảng dạy một số kỹ thuật khác với hệ thống khắc họa ánh sáng và bóng tối của Cheschakov, kỹ thuật nhấn mạnh kết cấu. Điều này cũng khiến cho các học sinh trung học ngày nay quen với việc vẽ tranh chân dung theo phong cách bản vẽ giải phẫu của cơ mặt.

Vậy thì tại sao các hoạ sĩ có quan hệ chặt chẽ với ĐCSTQ đều vẽ như vậy? Kỳ thực đó là yêu cầu cần thiết để tuyên truyền tẩy não chính trị. Các quốc gia cộng sản luôn yêu cầu sáng tác văn nghệ là để phục vụ cho chính trị, đặc biệt là vào những niên đại khủng bố đỏ, việc khống chế, kiểm soát các nhà nghệ thuật, các nhân sĩ văn học nghệ thuật là cực kỳ nghiêm ngặt. Vào thời điểm đó, nếu các nhà nghệ thuật tiếp thu quá nhiều những phương pháp nghệ thuật chính thống của phương Tây, thì sau khi bị phát hiện họ sẽ bị phán xét là kẻ thù của chủ nghĩa cộng sản. Hoạ sĩ nào không vẽ được tác phẩm phù hợp với quy định của đảng, nhẹ thì bị đàn áp, nặng bị chặt đầu, do đó các nghệ sĩ phải tìm mọi cách để tác phẩm của họ đáp ứng phù hợp yêu cầu của đảng. Quá tập trung nhấn mạnh vào kết cấu trong tác phẩm, thậm chí những chi tiết cần vẽ tròn lại vẽ thành khối vuông, mục đích của nó là thể hiện “ý thức về quyền lực trong cách mạng cộng sản”. Trong rất nhiều tác phẩm tuyên truyền của các hoạ sĩ sáng tác cho đảng chúng ta có thể thấy hình ảnh nhân vật cơ bắp toàn thân được hình khối hóa thể hiện kết cấu giống như đá, để ca ngợi các chiến binh của đảng cứng rắn như đá; phương pháp vẽ nhấn mạnh vào kết cấu cơ xương mặt khiến cho nhân vật trong bức tranh thể hiện rõ sự hung tợn, nhằm biểu hiện vẻ hung ác “đấu với trời, đấu với đất”. Các tông màu đỏ hoặc xám nếu không đại diện cho màu sắc cách mạng cộng sản đẫm máu tàn sát hàng trăm triệu mạng người trong thời bình, thì cũng là cổ xúy thúc đẩy tình cảm giai cấp vô sản đen tối hắc ám. Những hình vẽ này làm cho người ta cảm thấy rất mạnh mẽ rắn chắc, có cảm nhận về thể tích và trọng lượng, kỳ thực đó là kết quả của việc bị yêu cầu phục vụ cho mục đích chính trị của đảng. Ngày nay ĐCSTQ đang bị người dân Trung Quốc phỉ nhổ, mặc dù trong các học viện mỹ thuật đã không còn giảng hoặc dần dần bỏ quên những lý do này rồi, nhưng môi trường nghệ thuật biến dị trong nhiều thập niên đã khiến những kỹ thuật đó bén rễ trong nhiều thế hệ giáo viên.

Hệ thống đào tạo kỹ năng cơ bản phổ biến như vậy đã được lên kế hoạch từng bước sau khi ĐCSTQ thành lập chính quyền. Những người theo học hội họa vào thời kỳ đầu của Trung Cộng sau khi học xong phương pháp mỹ thuật của đảng được xuất khẩu từ Liên Xô và các nước cộng sản khác, lại được tích lũy kinh nghiệm qua quá trình liên tục vẽ các tranh tuyên truyền về hồng vệ binh và các chiến binh cộng phỉ v.v…, rồi truyền lại cho thế hệ học sinh tiếp theo… cứ như vậy truyền lại từ thế hệ này sang thế hệ khác trong các trường nghệ thuật lớn ở Trung Quốc. Vì vậy những kỹ năng, kinh nghiệm và linh cảm kỳ thực đều đến từ tà linh cộng sản.

Do tính phong bế của tà giáo cộng sản, những người theo học hội họa phương Tây dưới sự nô dịch phục tùng ấy rất khó tiếp xúc với những điều chính thống và truyền thống chân chính của hội họa phương Tây. Ngay cả khi họ vô tình tiếp xúc được đi chăng nữa thì dưới sự cổ vũ của học thuyết tiến hoá của Darwin, những quan niệm phản truyền thống và tà linh cộng sản khiến họ xem phương Tây như chính quyền của kẻ thù giai cấp cần phải bóp chết, các nhà nghệ thuật bị hãm sâu trong lãnh địa cộng sản cũng rất khó thoát khỏi hệ thống kỹ thuật hội hoạ của đảng. Vì vậy, trong các trường cao đẳng nghệ thuật Trung Quốc, những nội dung cơ bản mà sinh viên học được đều là kỹ thuật và quan điểm mỹ thuật hội hoạ của cộng sản. Mà vấn đề này nghiêm trọng hơn khi ngày nay giao lưu kinh tế và văn hóa giữa các nước ngày càng phát triển, thì những điều này cũng đang ảnh hưởng nghiêm trọng đến các quốc gia và khu vực lân cận xung quanh Trung Quốc.

Những người làm công tác nghệ thuật từ đầu đến cuối luôn đắm mình trong môi trường thẩm mỹ này rất dễ dàng bị đồng hóa với những thứ này. Đặc biệt là học sinh, hầu hết các giảng viên đều giảng dạy điều đó, tất cả phạm trù học được đều là những phong cách đó, họ dần dần bị đồng hoá bởi gu thẩm mỹ đó. Học sinh trong quá trình học tập chiểu theo phương pháp đó mà vẽ, để đáp ứng sự mong đợi của giáo viên, nhận được lời khen ngợi và động viên, từ từ họ sẽ có ấn tượng tốt về phong cách này, và dần dần họ cảm thấy rằng nó thật đẹp. Vì vậy, khi vừa nhìn thấy một bức tranh, họ liền nghĩ làm thế nào để phân chia bề mặt khối, nhìn xem tác phẩm có nhấn mạnh các kết cấu theo tiêu chuẩn kỹ thuật được tôn sùng trong giới hạn của đảng không để định nghĩa tác phẩm này là tốt hay xấu. Bởi vì những điều này đã hình thành trong quan niệm của con người như một sự mong đợi về tâm lý, và khi một tác phẩm phù hợp với tâm lý này, sẽ khiến cho họ sản sinh một loại cảm giác thỏa mãn vì phù hợp với quan niệm của chính họ, từ đó khiến họ cảm thấy đây chính là đẹp. Ví dụ trong kỳ thi tuyển sinh đại học, các thí sinh nghệ thuật đều được huấn luyện phong cách vẽ khoe những nét cọ thô loạn xạ nhìn như rơm rạ, kèm theo đó là những màu sắc khoa trương khiến người ta hoa mắt hỗn loạn không hề tồn tại trên thực tế, nhiều người làm mỹ thuật lại cho rằng như vậy mới là màu sắc mang cá tính riêng, nhưng thực tế chúng là những thứ phi lý do con người tạo ra. Những ai chưa từng tiếp xúc với những thứ đó sẽ không cảm thấy chúng là đẹp, điều này cũng giống như việc ai không hút thuốc sẽ chẳng cảm thấy mùi thuốc lá dễ chịu, vì nó vốn không tốt, chỉ những ai đã nghiện thuốc lá mới cho rằng mùi khói thuốc vô cùng tuyệt vời.

Phá trừ thẩm mỹ quan của văn hoá đảng

Bởi vì con người sống trong mê, quan niệm của con người không có tiêu chuẩn đúng đắn, dưới sự đồng hóa của uy quyền và ý thức tập thể, người ta sẽ mất đi năng lực phán đoán của chính mình. Lấy một ví dụ, thời trang phổ biến nhất ở Trung Quốc đại lục vào thập niên 1970 lại là những trang phục màu xanh lá cây của quân đội không mang lại một cảm giác đẹp đẽ nào, người Trung Quốc hiện nay sẽ cảm thấy con người thời đó thật ngu ngốc, tuy nhiên thanh niên Trung Quốc đại lục vào thời điểm đó lại cho rằng loại quân phục làm biến đổi nhân tính của ĐCSTQ lại là biểu tượng của cái đẹp. Tương tự như vậy, nhiều người Trung Quốc ngày nay làm về mỹ thuật lại đánh giá cao sự “chuyên nghiệp” và tính “thẩm mỹ” của những bản vẽ phác họa và bản vẽ màu trong kỳ thi tuyển sinh đại học, những người có tư duy thẩm mỹ khác sẽ khó mà lý giải được.

Tại châu Âu, quá trình phát triển mỹ thuật truyền thống đã dạy người ta làm thế nào để thưởng thức phong cách nghệ thuật của các trường phái khác nhau và đặc điểm kỹ pháp của các loại nghệ thuật chính thống. Xét về an bài của chư Thần trong lịch sử đều có ý nghĩa trọng yếu, nếu như hôm nay thẩm mỹ của con người không phải được đặt định theo quá trình an bài của chư Thần, không phù hợp với thẩm mỹ mà văn hóa Thần truyền dạy cho con người thì nó sẽ không được vũ trụ công nhận (Do giới hạn của bài viết, ở đây tôi không thảo luận quá nhiều về nó, để hiểu rõ chi tiết nội dung mời độc giả tham khảo bài viết: “Trở về cơ chế của mỹ thuật chính thống”). Nhất là những nhân tố tà ác của tà linh ác đảng là những thứ biến dị, đó cũng là đối tượng trọng điểm mà chư Thần tập trung diệt trừ, những ai thuận theo kỹ thuật tôn sùng tà linh để sáng tác nghệ thuật cũng sẽ bị liên lụy, khiến cho sinh mệnh họ rơi vào nguy hiểm.

Ngày nay những người đã bị tẩy não bởi hệ thống giáo dục nghệ thuật của ĐCSTQ cho rằng nếu không vẽ vuông vức như vậy thì trông rất thế tục, kỳ thực đây là cái cớ tà linh biên tạo ra để mê hoặc nhân tâm, lợi dụng miệng lưỡi con người để tạo ra dư luận. Văn hóa truyền thống Trung Quốc từ lâu đã có một khái niệm rõ ràng về điều này: Trung Quốc cổ đại cho rằng thiên và địa có trọng điểm nhấn mạnh khác nhau về đạo đức, những sự việc trên mặt đất theo quy luật âm dương chú trọng nhu hoà và bổ sung cho nhau, đó là Đức của đất thuận theo trời mà hành. Nhưng yêu cầu trong đào tạo kỹ năng cơ bản của hội họa Trung Quốc hiện nay đang được lưu hành là “thà vuông chớ tròn” vừa đúng là phản đối, phá hoại vẻ đẹp mỹ đức của “Nhu thuận”. Cần biết rằng hết thảy mọi thứ trong tự nhiên, bao gồm cả con người là do chư Thần tạo ra, hình ảnh được vẽ ra chỉ có phù hợp với tự nhiên mới có thể đạt đến thiên nhân hợp nhất, quay trở lại hệ thống tuần hoàn của thiên thể nghệ thuật – vuông là vuông, tròn là tròn. Mà cách nói “thà vuông chớ tròn” lại là do con người tạo ra để phá hoại quy luật tự nhiên và đồ hình đối ứng này. Nghệ thuật đòi hỏi sự thể hiện chân thực của thiên nhiên, nhất định phải thống nhất với nhau, vì vậy những thứ vuông thì phải vẽ vuông, tròn thì vẽ tròn. Nếu như nói một đồ vật nào đó hình tròn nhưng trên hành động lại vẽ nó thành hình vuông, thì đó chính là ngôn hành bất nhất, không nhất trí với nhau, tư tưởng và hành động sai lệch nhau. Nhân tố được hình thành sau khi sai lệch vị trí chính là biến dị, con người khi nhìn những đồ vật biến dị sẽ khiến cho những nhân tố bất hảo tiến nhập vào trong tư tưởng, ảnh hưởng đến con người tại mọi tầng không gian. Hơn nữa nền tảng kỹ năng cơ bản là cơ sở, nếu như cơ sở này đã bị biến dị rồi, như vậy những người này cả một đời về sau những thứ họ sáng tác ra đều dựa trên nền tảng của loại hệ thống biến dị này.

Có người nói ai đó đã đặt ra những nguyên tắc hội họa nào đó cho lịch sử nghệ thuật Trung Quốc cận đại vì vậy mới hình thành nên phong cách hội họa tổng thể ở Trung Quốc ngày nay, nhưng thực tế không phải vậy. Trong lịch sử khủng bố đỏ, bất kể những thứ đã được thiết lập lâu đời và có nguồn gốc sâu xa như thế nào, nếu thất bại trong cuộc kiểm tra chính trị, thì cũng sẽ bị lật đổ; ngược lại những thứ được xem là có lợi ích đối với chính quyền đảng, dù là những thứ không có giá trị, cũng sẽ được nâng đỡ trở thành cái gọi là “nền tảng”. Đối với những người học vẽ, nếu muốn vẽ ra được cảm giác mạnh mẽ và cứng cáp đều cho rằng vẽ hình vuông hoặc vẽ những góc cạnh thì dễ dàng vẽ được độ cứng cáp hơn, nhưng vẽ hình tròn lại tương đối khó khăn. Có khó khăn thì mới cần đến các hoạ sĩ bỏ ra công phu sức lực để vẽ. Chỉ là, những người trong văn hoá đảng chỉ mong muốn thành công nhanh chóng sẽ không muốn phải tốn quá nhiều thời gian và sức lực để làm việc này một cách thực tâm. Đồng thời điều cần suy ngẫm chính là: vì sao họ nhất định theo đuổi cảm giác cứng rắn và mạnh mẽ này?

Trong số các tác phẩm trong kỳ thi đại học nghệ thuật được tìm thấy trong sách vở hoặc trên mạng Trung Quốc, bạn sẽ dễ dàng tìm thấy một lượng lớn bức vẽ thể hiện năng lực tạo hình xuất sắc, nhưng lại mang theo dấu ấn mạnh mẽ phong cách văn hoá đảng của các bức vẽ phác họa và bức vẽ màu. Vậy thì một tác phẩm nghệ thuật chính thống đích thực sẽ có hình dạng như thế nào? Dưới đây là một số tác phẩm của các bậc thầy nghệ thuật châu Âu với phong cách nghệ thuật không có văn hoá đảng, chúng ta cùng xem sẽ rõ.

Dịch từ: https://www.zhengjian.org/node/241095

The post Làm sáng tỏ các kỹ năng cơ bản trong đào tạo nghệ thuật (2) first appeared on Chánh Kiến Net.

[ChanhKien.org]

Bất cứ ai học về nghệ thuật đều biết rằng các kỹ năng cơ bản của mỹ thuật là năng lực nền tảng cơ bản và cần thiết nhất trong ngành này. Dù là hội họa, điêu khắc, hay các sáng tác mỹ thuật khác, nếu các kỹ năng cơ bản không tốt, thì dù cho ý tưởng trong đầu của bạn có hoàn hảo đến đâu, hiệu quả cuối cùng của tác phẩm trong thực tế sẽ giảm đi rất nhiều, thậm chí là thất bại hoàn toàn. Do đó, các nhà nghệ thuật xem việc đào tạo các kỹ năng cơ bản là ưu tiên hàng đầu. Đặc biệt tại Trung Quốc, sinh viên mỹ thuật phải trải qua nhiều năm đào tạo kỹ năng cơ bản ở trường trung học để được nhận vào các trường cao đẳng nghệ thuật chuyên nghiệp, và sau khi được nhận vào học viện mỹ thuật, trong những năm đầu đại học họ cũng phải trải qua rất nhiều khóa đào tạo kỹ năng cơ bản. Có lẽ chính nhờ được đào tạo rất nhiều kỹ năng cơ bản từ lúc nhỏ như vậy nên các nhà mỹ thuật Trung Quốc mới có năng lực miêu tả chi tiết rất mạnh.

Vốn dĩ, kỹ năng nghệ thuật mà các nhà nghệ thuật có được nhờ siêng năng học tập và khổ luyện là một điều rất tuyệt vời và đáng trân trọng, nhưng từ góc nhìn của mỹ thuật chính thống phương Tây, rất nhiều tác phẩm của hoạ sĩ Trung Quốc lại thường khiến mọi người cảm thấy không được chính thống. Nhiều người rõ ràng có kỹ năng cơ bản và khả năng tạo hình xuất sắc, nhưng những tác phẩm của họ vẫn còn kém xa những tác phẩm nổi tiếng của châu Âu hàng trăm năm trước. Kỳ thực Trung Quốc có rất nhiều hoạ sĩ, nhà điêu khắc có tầm nhìn rộng mở cũng đã phát hiện ra điểm này, trong sáng tác họ không ngừng tìm tòi, thử nghiệm với hy vọng tìm được lối thoát, nhưng đáng tiếc họ cũng không có cách nào đột phá ra được mà vẫn dậm chân tại chỗ.

“Không biết rõ diện mạo của núi Lư Sơn, chỉ bởi bản thân đang ở trong núi ấy”. Kỳ thực nếu muốn thật sự nhìn ra vấn đề thì trong hoàn cảnh tạo ra vấn đề sẽ không dễ dàng nhìn thấy được, chỉ duy nhất nhảy thoát ra khỏi hoàn cảnh đó, nhảy thoát ra khỏi cảnh giới đó, thì mới có thể liếc mắt là thấy ngay vấn đề. Theo ý kiến của tôi, vấn đề mấu chốt này kỳ thực đến từ hệ thống đào tạo kỹ năng cơ bản trong môi trường của ĐCSTQ. Bởi vì tất cả các họa sĩ học vẽ tại Trung Quốc ai ai cũng đều ở trong môi trường đó, nếu như đến nền tảng cũng đã bị biến dị, thì người ta rất khó nhận thức được sự biến dị này. Để giúp quảng đại những nhà nghệ thuật, những người làm công việc nghệ thuật và những người yêu thích nghệ thuật với quyết tâm thanh lọc chính mình, thuần tịnh bản thân trong nghệ thuật, đi cho chính con đường nghệ thuật, bài viết này sẽ chỉ ra các yếu tố biến dị do tà linh cộng sản đem đến từ góc độ phương diện của lý luận kỹ pháp (kỹ thuật và phương pháp) mỹ thuật cơ bản, mục đích để phá trừ tác hại của tà linh đối với mỹ thuật, từ đó giúp mọi người mở rộng tầm nhìn, quay trở về con đường nghệ thuật chính thống.

Không muốn quan tâm nhưng lại bị nó ràng buộc

Nếu chúng ta nói về ĐCSTQ trong giới nghệ thuật, tôi tin rằng đại bộ phận mọi người đều sẽ khinh thường chế nhạo nó. Hầu hết những người làm nghệ thuật đều rất có cá tính, khẳng định không ai muốn bị ràng buộc vào lý luận của cái đảng mà mọi người mắng mỏ. Ngoại trừ một số ít người lợi dụng nghệ thuật hòng đạt được mục đích chính trị mà lập tượng đài cho đảng, các nhà nghệ thuật tự do sáng tác không một ai sẵn lòng lãng phí cuộc sống của họ để ca ngợi ĐCSTQ. Tuy nhiên, bởi vì mức độ tà ác của ma giáo cộng sản vượt rất xa khỏi suy nghĩ của con người, nó len lỏi vào khắp các ngõ ngách, không nơi nào không có sự hiện diện của nó. Rất nhiều người khinh bỉ và coi thường đảng, nhưng họ cũng là đang trong văn hoá đảng mà khinh bỉ nó, trên thực tế họ vẫn đang mắc vào bẫy của nó. Ví dụ phổ biến nhất là người Trung Quốc hôm nay đều không tin vào chủ nghĩa cộng sản tà ác, vì vậy họ tập trung vào làm thế nào kiếm được nhiều tiền, làm thế nào để có cuộc sống tiêu dao tự tại, bản thân thoải mái hạnh phúc, vậy nên vô luận là đảng đàn áp người lương thiện như thế nào, mổ cướp nội tạng sống của người dân ra sao, đối với hành vi này của nó người ta vẫn làm như không hay không biết, mà cũng không quan tâm không hỏi đến, ngược lại họ chính là đang tạo điều kiện thuận lợi cho nó làm điều xấu ác, có lợi cho nó.

Cần biết rằng, việc tẩy não và kiểm soát người dân là quốc sách tối cao trong việc thống trị của ĐCSTQ, kinh tế phát triển như thế nào cũng chỉ đứng vị trí thứ hai. Nếu như ai ai cũng đều tẩy chay ĐCSTQ, thì nó sẽ lập tức sụp đổ, vì vậy ở mọi phương diện nó đều có các chuyên gia nghiên cứu làm thế nào để chiếm lĩnh tư tưởng của con người, người dân tại mọi ngành nghề đều không thể chạy thoát khỏi nó. Trong nghệ thuật cũng vậy, ĐCSTQ mấy chục năm trở lại đây bằng cách nghĩ ra rất nhiều thủ đoạn và chương trình tẩy não thông qua hệ thống đào tạo các kỹ thuật đặc thù, đảng hóa môi trường mỹ thuật…, rất nhiều người làm trong ngành nghệ thuật không tránh khỏi bị ô nhiễm bởi văn hoá đảng. Đến ngày hôm nay, tuy rằng người Trung Quốc đã không còn tin vào lý luận tà ác của cộng sản nữa, nhưng những người làm về nghệ thuật Trung Quốc vẫn sử dụng những kỹ thuật được đào tạo ra trong môi trường của ĐCSTQ, vì vậy người ta khó mà đề phòng được sự tà ác của nó.

Có lẽ sẽ có người nói: “Kỹ thuật này còn cần phải phân thành của đảng với không phải của đảng nữa sao?” Đúng vậy, cần thiết phải phân ra, hơn nữa còn phải rõ ràng minh bạch. Đặc biệt là trong lĩnh vực nghệ thuật nơi mà kỹ pháp trực tiếp thể hiện tinh thần. Cùng là hội hoạ tả thực, các tác phẩm trước đây của Liên Xô và của Trung Quốc so với các tác phẩm hội họa truyền thống của phương Tây thì hiệu ứng hình ảnh khác nhau rất lớn, trên bề mặt bức tranh thể hiện ra vô cùng trực quan. Đây là một thực tế không thể chối cãi, những ai làm về mỹ thuật cơ bản đều biết điều này.

Vì sao lại như vậy? Có rất nhiều nguyên nhân khác nhau, mà nguyên nhân trực tiếp nhất có quan hệ với phương diện đào tạo kỹ thuật hội hoạ cơ bản, ở đây chúng tôi đề cập đến một yếu tố can thiệp của con người trong giáo dục mỹ thuật – đó là việc đào tạo nhằm mục tiêu vượt qua các kỳ thi tuyển sinh vào đại học mỹ thuật.

Nếu học vẽ chỉ vì theo đuổi sở thích của bản thân để giải trí hoặc chỉ để cải thiện khả năng cảm thụ mỹ thuật, thì có lẽ sẽ không có nhiều gia đình bỏ quá nhiều tiền bạc và thời gian công sức để đầu tư cho con cái họ được học hành bài bản, mua những vật liệu vẽ đắt tiền, bắt con cái miệt mài khổ luyện các kỹ pháp hội hoạ bất kể mùa đông hay hè. Chắc chắn rằng, tất cả những khoản đầu tư này đều là để con cái họ đạt được điểm số cao trong các kỳ thi tuyển sinh đại học mỹ thuật để được nhận vào một trường nghệ thuật có tiếng mà con cái họ mơ ước, có được tiền đồ tốt đẹp trong học viện mỹ thuật. Đương nhiên, cần đối mặt với hiện thực khách quan là vấn đề “Tốt nghiệp là thất nghiệp”. Do mục tiêu thực dụng rõ ràng này, nên những gì học sinh được dạy trong trường mỹ thuật chính là làm thế nào để đạt được điểm số cao, bởi thế dẫn đến tình trạng trường đại học mỹ thuật thịnh hành phong cách nào thì trường trung cấp mỹ thuật đào tạo luyện thi theo phong cách đó, thậm chí có người nghe ngóng được thầy giám khảo thích phong cách mỹ thuật nào liền đầu tư học theo phong cách đó. Còn đối với nghệ thuật bản thân nó nên như thế nào thì những ai có mục tiêu theo đuổi “phong cách hội hoạ để thi đại học” sẽ không suy nghĩ quá nhiều vấn đề này. Tuy nhiên, giai đoạn này lại là giai đoạn nền tảng trọng yếu của một người làm về nghệ thuật từ khi nhập môn bước vào cho đến khi hình thành thói quen hội hoạ, là thời kỳ nền tảng cho sự hình thành các kỹ năng nghệ thuật cơ bản.

Nền tảng kỹ năng cơ bản là điều cần thiết nhất mà một nhà nghệ thuật chuyên nghiệp cần nắm vững. Người có kỹ năng cơ bản kém, cho dù ý tưởng của họ có tốt đến đâu, thì bản thân họ cũng rất khó từ trong thực tiễn mà sáng tác ra được. Do đó, giới nghệ thuật ở mọi thời đại của tất cả các quốc gia trên thế giới đều coi việc đào tạo và rèn luyện kỹ năng cơ bản một cách chuẩn xác là việc ưu tiên hàng đầu, yêu cầu các sinh viên mỹ thuật khi học tập không được “nhìn hỏng mắt”, “vẽ hỏng phôi”, ý nghĩa là cố gắng tránh xem những tác phẩm thấp kém không phù hợp tiêu chuẩn mỹ thuật, nếu không các sinh viên sẽ dần dần mất đi khả năng cảm nhận thẩm mỹ, khiến cho người ta coi những thứ không đẹp hoặc không đủ đẹp lại xem là đẹp; chính là yêu cầu họ không được chiểu theo phương pháp hội họa không phù hợp với tiêu chuẩn thẩm mỹ chính thống hoặc sử dụng các công cụ không thích hợp để vẽ tranh sáng tác, bởi vì một khi hình thành thói quen về sau sẽ rất khó tránh khỏi đi vào con đường mòn của tiểu đạo thế gian mà không bước lên được cảnh giới hoàn mỹ. Điều này trong thời đại mà người Trung Quốc bị đảng làm cho bần cùng hóa cũng như vậy. Ví dụ những người mới làm quen với thư pháp được khuyến khích luyện tập viết trên giấy Tuyên Thành loại tốt, sau khi hình thành cảm giác tay chính xác mới đổi sang luyện tập trên giấy thô rẻ tiền hoặc giấy báo bỏ đi để tiết kiệm tiền giấy. Cũng chính là nói, những điều cần phải nắm vững chắc một cách chuẩn xác trong giai đoạn nhập môn là vô cùng trọng yếu. Bởi vì thói quen xấu một khi hình thành, tất sẽ ảnh hưởng nghiêm trọng đến sự nghiệp trong tương lai, có người thậm chí cả đời cũng khó mà thoát khỏi – bởi vì thói quen có một sức mạnh to lớn.

Trong tâm lý học thị giác có một hiện tượng như thế này: Tiếp xúc gần gũi thân thiết với một người xấu xí thường xuyên trong một khoảng thời gian, người ta sẽ cảm thấy người này không còn xấu xí nữa vì họ đã quen với điều đó. Hội họa cũng giống như vậy, các bức vẽ mẫu của kỳ thi tuyển sinh đại học với kiểu vẽ phô trương kết cấu và cách vẽ nét cọ thành từng mảng rời rạc bằng bột màu khiến cho những người mới học thật đáng thương cho rằng đây chính là thủ pháp nghệ thuật chính thống. Kỳ thực, một bộ phong cách tuyển sinh đại học đó vô luận là trong giới nghệ thuật quốc tế ngày nay, hay là trong những người theo trường phái hiện đại truyền thống thì không một ai công nhận chúng.

Dịch từ: https://www.zhengjian.org/node/241095

The post Làm sáng tỏ các kỹ năng cơ bản trong đào tạo nghệ thuật (1) first appeared on Chánh Kiến Net.