Hạn chế của lý thuyết màu cơ bản

Nhìn một cách tổng quát lịch sử mỹ thuật, khoa học màu sắc phổ biến ngày nay khá khác biệt so với lý thuyết của người xưa. Trong giới mỹ thuật luôn lưu truyền một câu nói vô cùng nổi tiếng, thậm chí trong nhiều trường học cũng rao giảng điều này, rằng “màu đỏ, vàng và xanh có thể tạo ra tất cả các màu”. Theo ý kiến của tác giả, mặc dù lối nói này có nguyên nhân lịch sử, nhưng đó là một lý lẽ rõ ràng sai trái. Bởi vì nếu vậy thì tất cả các nhà máy bột màu trên thế giới cũng chỉ sản xuất được ba màu này là đủ, tại sao mặc dù có nhiều màu như vậy họ vẫn liên tục nghiên cứu phát triển các chất liệu màu mới?

Cách nói này mặc dù chẳng có tính logic gì, nhưng nó lại xuất phát từ một lối lý luận về màu sắc trong lịch sử rồi phát triển đến cực điểm dẫn đến biến dị. Quay lại lịch sử hơn 200 năm trước, trong bối cảnh của phong trào Khai sáng (Enlightenment) đã thúc đẩy sự trỗi dậy của tư tưởng khoa học (về thời kỳ Khai sáng, trong bài viết “Giải thích về mỹ thuật trong 200 năm sau thời kỳ Văn hóa Phục hưng” có đề cập), sự phát triển của khoa học màu sắc ngày càng thể hiện xu hướng số hóa, công nghệ hóa. Một số học giả thế kỷ 18 như họa sĩ người Đức Jacob Christoph Le Blon, nhà toán học Tobias Mayer, nhà côn trùng học kiêm chuyên gia chế bản người Anh Moses Harris… đã liên tiếp tiến hành các thực nghiệm và kết hợp nghiên cứu trong lĩnh vực toán học và khoa học, trên cơ sở kinh nghiệm của những người đi trước, một hệ thống lý thuyết màu cận đại từng bước được thiết lập thông qua cách kết hợp ba màu cơ bản là đỏ, vàng, lam để tạo thành các màu khác. Những lý thuyết này đã ảnh hưởng thành công đến giới mỹ thuật, dần dần được coi là nguyên lý màu sắc trong vòng tròn.

Trộn các màu đỏ, vàng, lam với nhau quả thật có thể tạo ra nhiều màu khác, trong sách giáo khoa cũng viết rằng màu đỏ thêm màu vàng thì thành màu cam, màu lam thêm màu vàng thì thành màu lục, màu đỏ thêm màu lam tạo thành màu tím, v.v., nên không ít người lầm tưởng rằng ba màu này có thể điều chế ra tất cả các màu khác.

Hình ảnh: Hình minh họa từ một cuốn sách về khoa học màu sắc do họa sĩ người Anh Charles Hayter viết cho thấy sau khi trộn lẫn hệ thống màu đỏ, vàng, lam thì tạo ra các màu sắc khác, cuốn sách xuất bản năm 1826.

Tuy nhiên, những người làm mỹ thuật được đào tạo chuyên nghiệp hoặc người bẩm sinh tương đối mẫn cảm với màu sắc, khi quan sát tỉ mỉ có thể phát hiện rằng: màu thu được bằng cách trộn màu đỏ với màu vàng là màu cam xám, màu lam trộn với và vàng kỳ thực tạo ra màu lục xám, màu đỏ pha trộn với màu lam thực tế tạo ra màu xám tím. Màu cam, màu lục và màu tím thuần khiết mà mọi người mua trong cửa hàng đều tươi hơn ít nhất một hoặc hai tông so với màu sắc pha trộn.

Nói cách khác, thực sự không thể điều chỉnh các màu cam, lục, tím và các màu tương đồng với mức độ rực rỡ của đỏ, vàng, lam. Đây là kẽ hở rõ ràng nhất của lý thuyết này trong thực tiễn. Cái gọi là hệ thống “ba màu cơ bản đỏ, vàng, lam” trong hiện thực hoàn toàn không cách nào bao phủ được gam màu cơ bản bao gồm như thuần cam, thuần lục, thuần tím, do đó sau này nhiều học giả trong lịch sử đã phê bình nó, các chuyên gia cũng sôi nổi phát biểu về lý thuyết khoa học màu sắc mới. Nhà mỹ thuật người Pháp Jean-Georges Vibert cũng đã chuyên thảo luận về vấn đề này trong tác phẩm xuất bản năm 1891 của ông, cho rằng “ba màu cơ bản có thể điều xuất ra tất cả các màu khác” là “một sự sai lầm” (Une erreur).

Lịch sử đã phát triển cho đến ngày nay, như đã đề cập ở đầu bài viết này, phiên bản mới của ba màu cơ bản “lục, lam, vàng” đã lật đổ thành công phiên bản cũ “đỏ, vàng, lam”, nhưng do không có một hệ thống được hình thành một cách hoàn bị, kết cấu lý thuyết của nó hoàn toàn không cách nào vận dụng vào trong hội họa, thậm chí còn không bằng phiên bản “đỏ, vàng, lam” trước đó. Mặc dù nó đã được thay thế rộng rãi trong sách giáo khoa, nhưng trong thực tiễn nó vẫn còn là một mớ hỗn độn.

Trong lĩnh vực khoa học kĩ thuật, việc lựa chọn màu cơ bản thực chất được xác định theo kĩ thuật của thời đại con người đang sống, vì vậy khái niệm màu cơ bản không nhất thiết phải cố định là ba màu. Ví dụ hiện nay người ta đã nghiên cứu phát triển ra lấy bốn màu đỏ, vàng, lam, lục làm các màu cơ bản của màn hình, các màu khác nhau trên màn hình sẽ được mô phỏng ra bằng cách trộn bốn loại màu này theo các tỷ lệ khác nhau. Do đó, trong lĩnh vực kĩ thuật, ba màu cơ bản trở thành bốn màu cơ bản, kĩ thuật này được gọi là “kĩ thuật bốn màu cơ bản”. Bởi vì cân nhắc đến khả năng sẽ còn xuất hiện các loại kĩ thuật năm màu cơ bản, sáu màu cơ bản, giới mỹ thuật chỉ đơn giản gọi chung chúng là “kĩ thuật hiển thị đa màu cơ bản” (Multi-primary color display).

Kỳ thực, nếu mở rộng tầm nhìn một chút, có thể thấy rằng từ xưa đến nay, trong giới học thuật chưa bao giờ chỉ có một tiếng nói. Ví dụ chúng ta đều biết rằng Leonardo da Vinci có rất nhiều quan điểm trong hội họa, đối với màu sắc, ông đã đưa ra lý thuyết về sáu màu cơ bản. Thời đó, người ta chưa thống nhất dùng từ “màu cơ bản” như ngày nay, ông dựa theo thói quen của giới mỹ thuật thời bấy giờ dùng “màu đơn giản” để hình dung ra sáu màu cơ bản này: trắng, vàng, lục, lam, đỏ, đen.

Sau khi lý thuyết ba màu cơ bản đứng vững được trong giới học thuật, các nhà nghiên cứu bị giới hạn trong khuôn khổ của khoa học thực chứng, nhưng cho dù như vậy, vẫn có học giả không đồng ý với lý thuyết này. Được sự gợi ý của Leonardo da Vinci, nhà sinh lý học người Phổ ở thế kỷ 19 Ewald Hering (1834–1918) trải qua nhiều lần nghiên cứu, đã phát hiện ra rằng hoạt động của hệ thống thị giác dựa trên cơ chế đối lập màu sắc, mà việc nhận biết được màu sắc chính là thông qua sự khác biệt về độ nhạy cảm đối với ba nhóm màu đối lập, chúng là các cặp màu đối lập đỏ-lục, vàng-lam, trắng-đen. Do đó, đối với mắt người, không chỉ có ba màu cơ bản. Lý thuyết này sau đó đã được nhiều chuyên gia kiểm chứng, dần trở thành một trong những lý thuyết màu sắc chủ yếu sánh vai cùng lý thuyết ba màu cơ bản, nó cũng dẫn đến việc tạo ra “hệ thống màu tự nhiên” (Natural Colour System) hiện đại và “không gian màu CIELAB” (CIELAB color space), trong đó lấy đỏ, vàng, lam, lục (trong một số tình huống còn thêm trắng và đen) thiết lập làm màu cơ bản.

Hình ảnh: “Hệ thống màu tự nhiên” (Natural Colour System) xác lập dựa trên lý thuyết về nhiều màu cơ bản.

Kỳ thực trên thế giới còn có rất nhiều lý thuyết khoa học màu sắc khác nhau, ví dụ hệ thống màu sắc của Ostwald người Đức (Ostwald color system) xây dựng dựa trên lý thuyết về bốn màu cơ bản, hệ thống màu sắc của Munsell (Munsell color system) ở Hoa Kỳ nói về hệ thống lý thuyết của năm màu cơ bản… Những điều này khác biệt rất lớn so với lý thuyết về ba màu cơ bản được dạy trong nhà trường, chỉ là rất nhiều người không hiểu rõ nên mới lầm tưởng rằng khoa học màu sắc chỉ có lý thuyết về ba màu cơ bản.

Trong cuộc sống thực tế cũng có thể phát hiện một số tình huống. Ví như bắt đầu từ cuối thế kỷ trước, nhiều công ty thương phẩm nổi tiếng đã không sử dụng phương pháp in bốn màu khi thực hiện in ấn hàng cao cấp mà sử dụng phương pháp in sáu màu đắt tiền hơn. Bởi vì việc tăng thêm hai loại mực in trên cơ sở bốn màu ban đầu rõ ràng sẽ mở rộng gam màu, có thể tái hiện được màu sắc chính xác hơn, in ra màu sắc tinh mỹ hơn. Nhưng nếu lý thuyết về ba màu cơ bản thực sự sử dụng tốt trong thực tiễn, tại sao còn phải tăng thêm mực in màu sắc khác?

Đương nhiên, lý thuyết về ba màu cơ bản cũng là một hình thức tồn tại, suy cho cùng thì nó có một lịch sử nhất định, nhận được sự ủng hộ của đông đảo học giả, hình thành một hệ thống. Nhưng điều cần phải nói rõ là nó chỉ là một trong nhiều lý thuyết để nhìn nhận sự vật, cũng giống như điều mà giới học thuật thường nói là xây dựng nên một mô hình hay một khuôn mẫu, khiến mọi người theo cách này để hiểu rõ sự vật, và bản thân mô hình đó không phải là chân lý.

Chúng ta thấy rằng cho dù ở trong tầng bề mặt của con người, những lý thuyết này cũng có tính hạn chế tương đối lớn, như vậy ở tầng thứ khác thì càng không hiểu được, ví dụ, từ góc độ ánh sáng và màu sắc của công trong tu luyện mà giảng, màu đỏ ở tầng năng lượng thấp hơn, mà màu cam cao hơn màu đỏ một tầng, vậy tại sao màu đỏ lại thành màu cơ bản, còn màu cam cao hơn thì không? Màu tím có tầng thứ năng lượng cao hơn màu lam vậy mà màu lam là màu cơ bản, tại sao màu tím không thể là màu cơ bản? Vì vậy, từ cảnh giới cao hơn mà xét thì đỏ, cam, vàng, lục, lục lam, lam, tím mỗi màu đều có ý nghĩa riêng và mặt không thể thay thế được của nó, có những nhân tố to lớn ẩn chứa đằng sau nó, tại sao lại phải nhất định chọn ra một số để xác định cái gì là đúng cái gì là sai?

Kỳ thực không chỉ bảy màu này, trong cửa hàng tranh còn có thể tìm thấy rất nhiều màu sáng đẹp, đều rất khó thông qua pha trộn phối hợp màu mà có được. Ví dụ, một loại màu đỏ thẫm tươi có độ bão hòa tương đương với màu đỏ thẫm, nhưng có thêm một chút lạnh. Lúc này nếu sử dụng màu đỏ thẫm và màu lam hoặc bất kỳ màu lạnh nào khác, đều sẽ làm cho màu hỗn hợp trở nên tối hẳn đi, hoàn toàn không thể giữ được độ tươi sáng cần có. Các họa sĩ có kinh nghiệm đều biết rằng rất nhiều màu tươi sáng hoàn toàn không thể thông qua pha trộn nhiều màu mà có được, biện pháp trực tiếp và hữu hiệu nhất là đến mua chúng ở cửa hàng.

Ở đây còn có vấn đề về tính ổn định của thuốc màu. Các thuốc màu khác nhau được làm từ các nguyên liệu vật chất khác nhau, chúng rất dễ xảy ra một số phản ứng hóa học với nhau, phá hủy tính bền lâu của màu sắc hoặc độ vững chắc của màng kết thuốc màu. Và các màu chiết xuất tự nhiên đã qua kiểm nghiệm chỉ cần không trộn lẫn một cách tùy tiện, thì sẽ không có vấn đề quá lớn về phương diện này. Điều này đặc biệt quan trọng đối với những bức tranh nhạy cảm với tính chất vật liệu như tranh sơn dầu.

Lấy ví dụ, cadmium cam, nó trực tiếp là chất tạo màu cam duy nhất, và không phải là hỗn hợp của màu đỏ và màu vàng mà thành, không có vấn đề gì khi sử dụng một mình. Nhưng nếu có người trộn cadmium đỏ và chrome vàng với nhau để tạo ra màu cam, thì tùy theo sự qua đi của thời gian màu cam tạo thành rất có thể sẽ chuyển sang màu nâu do một loạt các phản ứng hóa học.

Vì những nguyên nhân này, ngay cả đến thế kỷ 19, những điều cấm kỵ trong việc pha trộn màu sắc trong giới mỹ thuật vẫn là nội dung thảo luận nghiêm túc giữa các họa sĩ. Nhưng với sự trỗi dậy dần dần của các loại hình ý thức hiện đại ở thời kỳ sau, những kiến thức khắt khe này dần dần không còn được coi trọng, điều này cũng dẫn đến sự đứt đoạn và mất mát một số kiến thức, để rồi nhiều bức tranh bị rạn nứt, bong tróc, rơi ra sau nhiều thập kỷ, thậm chí sau nhiều năm do thuốc màu mà tự hủy hoại. Đây cũng là biểu hiện của việc lịch sử bước vào thời kỳ mạt Pháp, hết thảy đều đã bại hoại theo xu thế chung.

Nói nhiều như vậy, kỳ thực chính là hy vọng sẽ giúp mọi người loại bỏ một số quan niệm cố hữu. Hai thế kỷ nay, tư tưởng của con người đã trở nên biến dị rất lớn so với người xưa. Trong hàng nghìn năm lịch sử có ghi chép lại, văn hóa và quan niệm tổng thể của nhân loại đều khác một trời một vực với con người hiện đại. Những gì mọi người nói về việc tôn trọng truyền thống chỉ là hình thức, kỳ thực trong đầu não họ coi thường tư tưởng chính thống được đặt định qua hàng nghìn năm. Rất nhiều người đã bị che mắt bởi giả tướng của hiện thực, tư tưởng lại bị thay thế bởi các loại ý thức hiện đại, đã đánh mất bản ngã của mình, mặc dù bản thân ở bên bờ vực thẳm, nhưng lại giống như con rối, đi theo làn sóng bại hoại cùng nước chảy bèo trôi.

Hôm nay, chúng ta dường như đang đứng trong một đống đổ nát để tìm kiếm dấu vết mà nền văn hóa Thần truyền để lại, dưới sự khải thị của Pháp lý, xuyên qua màn sương mù dày đặc, bước qua chông gai, từng bước trở về con đường truyền thống. Quá trình trở về của nghệ thuật cũng giống như quá trình tu luyện, mọi thứ sẽ được quy chính lại trong cơn hồng thủy, trở về trong trạng thái thuần chân, thuần thiện, thuần mỹ, lại một lần nữa toả ra ánh hào quang của nghệ thuật Thần truyền.

Tài liệu tham khảo:

Aristote, De Sensu et Sensibilibus, 4th century BC

Cennino Cennini, Libro dell』Arte, 1437

Charles Moreau-Vauthier, La peinture, 1913

Ewald Hering, Zur Lehre vom Lichtsinne, 1878

Étienne Dinet, Les Fléaux de la Peinture, 1926

Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1550

Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, Traité complet de la Peinture, 1829

Jean-Georges Vibert, La Science de la peinture, 1891

Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, 1651

Léonor Mérimée, De la peinture à l』huile, 1830

Paul Coremans, Les Primitifs flamands, 1953

Dịch từ: http://big5.zhengjian.org/node/270620

The post Khoa học màu sắc và văn hoá tu luyện (Phần 4) first appeared on Chánh Kiến Net.

Truyền thống thuần sắc

Phương thức thể hiện màu sắc trong tranh sơn dầu thời kỳ đầu so với ngày nay có sự khác biệt rất lớn. Các họa sĩ thời đó chú trọng đến việc sử dụng các màu trong suốt và mờ đục, ít pha trộn giữa các chất liệu màu, dựa vào màu sắc tầng dưới xuyên thấu qua lớp màu mỏng ở tầng trên tạo thành sự pha màu quang học, vì vậy màu sắc tổng thể tương đối tinh khiết; ngày nay người ta quen với việc trộn thuốc màu trực tiếp trên bảng màu, dựa vào sức che phủ của thuốc màu để vẽ tranh sơn dầu, việc pha trộn nhiều màu cũng làm cho màu sắc mất độ bão hòa, khiến cho bức tranh có vẻ u ám. Liên quan đến nội dung này, tôi đã trình bày tương đối tỉ mỉ trong bài viết trước nên sẽ không nhắc lại ở đây.

Sở thích thiên về màu sắc thuần khiết của các họa sĩ thời kỳ đầu có thể bắt nguồn từ các nền văn hóa truyền thống của các thời kỳ khác nhau và các nền văn hóa tu luyện của các trường phái khác nhau, và không chỉ có một nguồn duy nhất, vì vậy, ở góc độ tư duy văn hóa khác nhau người ta sẽ có những cách nhìn khác nhau về vấn đề này.

Lấy một ví dụ mà mọi người đều rất quen thuộc, tôi đã đề cập trong bài viết trước của mình, trong hội họa phương Tây có truyền thống sử dụng sơn màu xanh lam (ultramarine) để vẽ áo choàng của Thánh Maria. Khi vẽ tranh, hầu hết các họa sĩ đều sử dụng màu xanh lam nguyên chất mà không pha trộn các màu khác, sự thay đổi của quang ảnh, độ sáng tối và tông màu cơ bản được hoàn thành bằng cách áp dụng kỹ pháp che phủ, cố gắng đảm bảo độ thuần khiết của màu sắc. Mọi người cũng có thể thấy rằng đồng thời với việc mặc áo choàng màu xanh lam, bên trong Thánh Maria thường mặc quần áo được vẽ bằng chu sa đỏ, phù hợp với áo choàng màu xanh lam.

Hình ảnh: Bức tranh Thánh Maria được họa sĩ người Ý Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato vẽ khoảng năm 1654. Thánh Maria trong bức tranh mặc áo màu đỏ bên trong, bên ngoài khoác một chiếc áo choàng màu xanh lam, màu sắc của bộ trang phục này là cách thể hiện thông thường về Thánh Maria trong hội họa truyền thống phương Tây.

Bắt đầu từ sau thời Trung cổ, màu sắc của bộ trang phục này là cách thể hiện thông thường đối với Thánh Maria trong hội họa truyền thống phương Tây. Đương nhiên, trong hội họa truyền thống, bộ trang phục có màu sắc trong đỏ ngoài xanh này cũng thường được sử dụng cho trang phục của Chúa Giê-su.

Hình ảnh: Bức tranh Chúa Giê-su được vẽ vào 1505 bởi họa sĩ Cima da Conegliano, một họa sĩ thuộc trường phái Venice. Trong bức tranh, Chúa Giê-su mặc áo màu đỏ bên trong, bên ngoài khoác áo choàng màu xanh lam.

Về phương pháp vẽ tranh có tính ước định này, hiện nay nhiều người cho rằng màu xanh lam trước đây được làm từ một loại đá quý gọi là thanh kim thạch (lapis lazuli), loại đá quý này rất đắt đỏ, đương nhiên không thể trộn lẫn với màu rẻ tiền, nếu không sẽ làm tổn hại sự quý giá của chất liệu màu này. Và màu đỏ son rất dễ tạo nên sự tương phản với màu xanh lam, điều này càng làm nổi bật màu sắc cao quý của màu xanh lam.

Những người suy nghĩ từ góc độ tín ngưỡng có thiên hướng cho rằng màu sắc thuần khiết thể hiện tín ngưỡng thuần khiết, màu sắc thuần tịnh cũng là triển hiện tâm cảnh của tín đồ. Trong tôn giáo, màu lam huyền ảo và cao thượng được coi là màu của bầu trời, cũng tượng trưng cho thiên thượng, còn màu đỏ tươi thì tượng trưng cho tình yêu thánh thiện.

Những người khám phá mối quan hệ giữa vật chất và tinh thần lại tìm hiểu từ thành phần của chất liệu màu xanh lam (thành phần chủ yếu của nó là một loại khoáng chất aluminosilicat có chứa sulfua và sulfat), cho rằng nó được tổ hợp từ lưu huỳnh đại diện cho linh hồn và muối đại diện cho cơ thể, nên đã hình thành nên sự cân bằng giữa linh hồn và nhục thể, không cần tùy ý pha trộn các màu sắc khác vào trong đó vì sẽ làm xáo trộn sự cân bằng này. Tuy nhiên, nếu dùng thêm thủy ngân II sulfua (một hợp chất hóa học giữa thủy ngân và lưu huỳnh), tức là y phục được vẽ bằng màu đỏ son chu sa để phù hợp với áo choàng màu xanh biếc, thì tăng thêm ý nghĩa là nguyên tố thủy ngân đại diện cho tinh thần, hình thành nên trạng thái tam vị nhất thể hoàn chỉnh trong triết học tự nhiên đã nói ở trên. Cùng đạo lý này, màu đỏ ở đây nói chung cũng không bị trộn lẫn với các màu khác, và cũng được xử lý bằng kỹ thuật che phủ.

Trong lịch sử tranh sơn dầu xuất hiện tương đối muộn, sau khi tranh sơn dầu xuất hiện và người ta bắt đầu nghiên cứu pha chế các chất liệu tranh sơn dầu, tất cả các kỹ thuật vẽ tranh sơn dầu gần như dần dần được định hình. Nhưng những kỹ thuật này không hoàn toàn được phát minh ra sau khi tranh sơn dầu xuất hiện, bởi vì rất nhiều bức tranh đều bắt nguồn từ các loại tranh khác xuất hiện tương đối sớm. Việc sử dụng màu trong suốt đã được các họa sĩ vận dụng rộng rãi ngay từ thời Aristotle (384 – 322 TCN). Mặc dù những màu sắc trong suốt trong các di vật tranh cổ được khai quật đã trải qua quá trình phong hóa dài đằng đẵng hơn 2.000 năm, về cơ bản đã không còn tồn tại, nhưng có một ghi chép rõ ràng về kỹ thuật này trong cuốn sách De Sensu et Sensibilibus (Cảm giác và những điều cảm thấy được) của Aristotle, nói rằng “một loại màu sắc xuyên thấu qua một loại màu sắc khác khiến người ta nhìn thấy được vẻ ngoài”, “tương tự như cách các họa sĩ đôi khi sử dụng”.

Đương nhiên, trước khi kỹ thuật in ấn trở nên phổ biến, không phải tất cả các họa sĩ đều hiểu rõ chân tơ kẽ tóc các tài liệu lịch sử cổ đại, các kỹ năng nghệ thuật của các họa sĩ chủ yếu bắt nguồn từ người hoặc sự việc mà tự thân họ có thể tiếp xúc được. Vì vậy, cũng có nhiều nguyên nhân khác dẫn đến sự hình thành và phổ biến kỹ thuật sơn dầu trong suốt, bao gồm sự kế thừa từ thầy dạy, sự tham khảo giữa các môn phái mỹ thuật, sự phù hợp với các lý thuyết thần học và triết học, sự tích lũy kinh nghiệm thực tiễn khác nhau, v.v… ở đây chúng tôi không luận bàn chi tiết.

Khi nói đến kỹ pháp của các họa sĩ Hy Lạp cổ đại, việc họ sử dụng màu sắc thuần túy (không pha trộn) và kỹ thuật thô sơ tương ứng kỳ thực cũng có nguyên nhân khách quan. Chịu hạn chế bởi công nghệ sản xuất bột màu lúc bấy giờ, các loại bột màu mà các họa sĩ có được không chỉ quý hiếm mà màu sắc cũng không có độ bão hòa cao. Do đó, nếu đem trộn lẫn các chất liệu màu với nhau trên bảng màu, chắc chắn sẽ khiến cho tác phẩm mất đi độ thuần khiết quý giá của chất liệu màu, tạo nên những tông màu u ám khiến người ta thất vọng chán nản, ảnh hưởng nghiêm trọng đến thành tựu nghệ thuật của họ.

Vào thời đó, quan điểm mỹ học phù hợp với nó cũng có những lý thuyết liên quan đến sự phối hợp màu sắc, hầu hết các triết gia từ Aristotle (thế kỷ IV TCN) đến Plutarchus (thế kỷ I) đều chủ trương giữ nguyên sự thuần khiết của chất liệu màu tự nhiên, họ không tán thành việc trộn lẫn các chất liệu màu khác nhau, khiến nó mất đi đặc tính tự nhiên của mỗi màu, khiến cho màu sau khi pha trộn trở nên xám xịt và giảm chất lượng. Điều này có lẽ cũng liên quan đến việc mắt người bẩm sinh vốn yêu thích các màu sắc tươi sáng, thuần khiết, cũng giống như hầu hết mọi người đều thích những viên đá quý có màu sắc sáng đẹp, trong suốt thuần khiết, và không mấy hứng thú với những viên ngói màu xám xịt, u ám.

Thật trùng hợp, hội họa Trung Quốc cổ đại cũng thường sử dụng màu sắc thuần khiết, đặc biệt là vào thời nhà Đường, hội họa phần lớn có lối vẽ tinh tế lấy màu đậm làm chủ đạo, tạo hình nghiêm ngặt, màu sắc tươi đẹp trong sáng; ngay cả những bức tranh vẽ hoa và chim theo phong cách cung đình ở thời nhà Tống cũng mang đặc điểm tạo hình tinh tế và màu sắc tươi sáng. Tất nhiên, cũng có những tác phẩm vẽ tỉ mỉ và màu nhạt, đường nét, màu sắc chủ yếu chủ yếu chỉ đóng vai trò hỗ trợ làm nổi bật hình tượng. Tuy nhiên, sau thời nhà Tống, Trung Quốc bắt đầu phát triển mạnh mẽ phong cách tranh thủy mặc, chủ yếu là dùng bút lông, chú ý đến cách vẽ chấm phá truyền thần, theo đuổi quan niệm nghệ thuật về sự thay đổi màu mực, màu sắc cũng theo đó tiếp tục nhạt dần, dường như không có màu sắc.

Hình ảnh: Bức tranh lụa “Bồ Tát dẫn đường” thời Hậu Đường, không rõ tác giả, niên đại khoảng 851 – 900, tô màu trên lụa, chiều dài 80,5 cm, chiều rộng 53,8 cm, được nhà khảo cổ học người Anh Marc Aurel Stein mua từ hang động Mạc Cao ở Đôn Hoàng vào năm 1907, hiện còn lưu giữ ở Bảo tàng Anh (British Museum). Tác phẩm này thể hiện đặc điểm nghệ thuật hội họa tỉ mỉ thời Đường với màu sắc tươi sáng, tạo hình nghiêm cẩn.

Từ một số văn vật lịch sử và tác phẩm nghệ thuật còn lưu lại, có thể thấy rằng màu sắc của trang phục Trung Quốc trong quá khứ cũng đã trải qua sự thay đổi từ màu thuần khiết sang màu xám. Mặc dù ở thời cận đại, mọi người thường mặc quần áo tông màu xám, nhưng màu sắc trang phục của người cổ đại một nghìn năm trước lại rất tươi sáng và lộng lẫy. Chỉ là thời gian lâu dài khiến những bức tranh cổ đó, từ giấy vẽ đến màu sắc đến nay đều đã biến chất trở nên xám xịt, muốn chiêm ngưỡng lại phong cách cổ xưa cũng không dễ.

Tuy nhiên, đoàn nghệ thuật truyền thống Trung Quốc hàng đầu thế giới Shen Yun, trong nhiều năm qua đã dốc sức phục hưng hình thức nghệ thuật cổ điển và hoằng dương văn hóa truyền thống Trung Hoa chân chính, việc chế tác trang phục và phông nền sân khấu của Shen Yun đều dựa trên quan niệm thẩm mỹ truyền thống, tái hiện màu sắc, diện mạo và bối cảnh nhân văn trong thời kỳ hoàng kim của nghệ thuật Trung Quốc, bao gồm phục sức, kiến trúc, âm nhạc và các phương diện khác. Đồng thời, Shen Yun sử dụng phương thức nghệ thuật sân khấu để triển hiện một cách trực quan văn hóa tu luyện chính thống và những tinh túy trong tư tưởng truyền thống của Trung Quốc cổ đại. Nếu mong muốn tìm hiểu phong cách cổ xưa của Trung Quốc, mọi người nên xem Shen Yun: https://shenyunperformingarts.org/

(Còn tiếp)

Dịch từ: http://big5.zhengjian.org/node/270620

The post Khoa học màu sắc và văn hoá tu luyện (Phần 3) first appeared on Chánh Kiến Net.

Khoa học vật liệu thần bí

Vừa rồi khi bàn về nhận thức đối với thành phần vật chất cụ thể trong văn hóa phương Tây, có thể nhiều chuyên gia chuyên ngành nghĩ đến thuật giả kim. Suy cho cùng, từ xưa đến nay giới mỹ thuật vẫn luôn có ghi chép, trong các cuốn sách kinh điển về vật liệu học mỹ thuật và lịch sử chất liệu màu, người ta thường thấy nhiều chất liệu màu hay chất liệu hội họa đều bắt nguồn từ các thí nghiệm thuật giả kim, ngày nay giới học thuật coi nó là tiền thân của hóa học hiện đại, cho rằng nó đã thúc đẩy sự phát triển của khoa học trong lịch sử. Nhưng trên thực tế, thuật giả kim vốn là một phương thức tu luyện bí truyền cổ xưa.

Chính là vì bí truyền nên ở đây sẽ không nói về phương pháp tu luyện cụ thể của thuật giả kim và nội dung của nó, mà chỉ nói về tác dụng của nó đối với khoa học vật liệu mỹ thuật và một số ảnh hưởng đến văn hóa xã hội trong lịch sử.

“Thuật giả kim” (Alchemia), danh xưng này trong tiếng Trung (tiếng Nhật cũng vậy) phiên dịch không được chính xác bởi vì nó không phải là một môn kỹ thuật. Trong tiếng La-tinh, đan đạo của Trung Quốc cũng được gọi là “alchemia”, đủ để chứng minh khái niệm của từ này rộng hơn nhiều so với bản dịch tiếng Trung của nó. Nhưng vì để độc giả dễ hiểu, bài viết này vẫn gọi nó là “thuật giả kim” theo danh xưng quen thuộc của đại chúng.

Nói thuật giả kim và đan đạo của Trung Quốc có liên hệ với nhau cũng không phải là không có căn cứ, bởi vì cả hai xác thực có rất nhiều điểm chung. Ví dụ “ngoại đan thuật” của Đạo gia Trung Quốc cổ đại và “hoàng bạch thuật” đều tập trung vào việc sử dụng các vật chất như thủy ngân, lưu huỳnh, chì, về lý thuyết chú trọng đến âm dương, v.v. tất cả đều có điểm chung với thuật giả kim của Ả Rập và châu Âu.

Nếu dùng quan điểm của văn hóa phương Đông mà xét, thì thuật giả kim ở thế giới phương Tây có thể được coi là Đạo gia của phương Tây. Đương nhiên, theo lý thuyết cụ thể riêng của mỗi phía, giữa các môn phái tu luyện này có thể nói là khác nhau một trời một vực, mỗi môn có đặc sắc riêng.

Trong văn hóa thuật giả kim đã được biết đến, hầu hết mọi người đều cho rằng thuật giả kim chính là thông qua một số vật liệu và phương thức bí truyền, như làm các thí nghiệm hóa học, hoặc kết hợp với một số bí thuật về phương diện tinh thần, tương tự như tu luyện ngoại đan thuật của Đạo gia. Nhưng kỳ thực loại tu luyện này cũng được chia thành các trường phái khác nhau, không chỉ giới hạn ở đây. Ví dụ có một số trường phái coi con người như vật chứa đựng, như cái nồi nấu quặng hoặc cái vạc trên lò, đưa tâm tính thăng hoa lên đến cảnh giới của bậc hiền giả, nuôi dưỡng Hòn đá triết gia (Lapis Philosophorum) trong cơ thể, điều này hơi giống với nội đan thuật của Đạo gia Trung Quốc.

Đối với các họa sĩ thời trước đây, thuật giả kim là một chủ đề không thể bỏ qua. Bởi vì lúc đó chưa có ngành sản xuất bột màu công nghiệp hóa hiện đại, ngoại trừ một số chất liệu thô cơ bản nhất, toàn bộ việc điều chế màu vẽ, bao gồm chế tạo thuốc màu, tinh chế chất phụ gia, thậm chí một loạt các công việc rườm rà mà lại tỉ mỉ tinh vi như chưng cất các loại dầu có tính bay hơi, tất cả đều phải do chính các họa sĩ hoặc các trợ thủ, người học việc trong xưởng vẽ đích thân hoàn thành. Mọi kiến thức và thao tác kỹ thuật liên quan phần lớn đều bắt nguồn từ các nhà giả kim dựa trên lý thuyết thuật giả kim. Khi các họa sĩ học các phương pháp thao tác cụ thể từ các đạo sĩ luyện kim, lý thuyết vật liệu vẽ của họ kỳ thực chính là kế thừa lý thuyết vật liệu trong thuật giả kim.

Trong sách lịch sử mỹ thuật cũng có thể tìm thấy một số ghi chép, ví dụ Cennino Cennini, một nhà khoa học về kỹ pháp và vật liệu mỹ thuật ở thế kỷ 14, trong cuốn Sách về nghệ thuật (Libro dell’ Arte) nổi tiếng của mình, đã mô tả thuốc màu chu sa mà chúng ta đã nói ở trên như sau: “Chu sa là một màu được tạo ra thông qua thuật giả kim”. Cho nên, nếu các họa sĩ thời đó muốn tạo ra bột màu chu sa, đương nhiên phải nắm vững các bước tương ứng trong thuật giả kim. Một số họa sĩ cổ đại cũng cố gắng nắm vững các kỹ thuật tương tự nhiều hơn để hoàn thành tốt công việc mình đảm nhận, bởi vì đây là một trong những nguồn chủ yếu về tri thức khoa học vật liệu của họ.

Thuật giả kim mà người ta thường nói đến không nhất định là thuật giả kim chân chính. Mặc dù thuật giả kim có lịch sử rất lâu đời, nhưng trên thực tế nó vẫn luôn tồn tại như một phương pháp bí truyền và đơn truyền, những thứ tinh hoa sẽ không được truyền ra bên ngoài, do đó thợ luyện kim chân chính có thể nói là rất quý hiếm, và lịch sử của thuật giả kim mà mọi người biết có vẻ giống như lịch sử của nền văn hóa nào đó. Đồng thời, nhiều trường phái có yêu cầu rất nghiêm khắc đối với tâm tính của người luyện kim, để đạt được sự thuần tịnh trong tư tưởng, họ phải chuyên tâm tu luyện trong trạng thái cắt đứt với thế gian, cho nên những người này về cơ bản không nhập thế, họ xuất hiện rất thần bí.

Tuy nhiên, bộ phận thần bí và phần lý luận thâm sâu của thuật giả kim được truyền ra đã thu hút rất nhiều người thế gian, cũng vì thế đã tạo thành ảnh hưởng xã hội rất lớn. Trong nhiều tư liệu lịch sử có thể thấy trước thế kỷ XVII ở châu Âu, những người được giáo dục cơ bản đều có hiểu biết đại khái về thuật giả kim. Nói cách khác, nó đã hình thành một nền văn hóa có tính phổ cập trong xã hội.

Cần nhấn mạnh là thuật giả kim chân chính và văn hóa thuật giả kim được lưu truyền trong xã hội là hai khái niệm khác nhau. Bởi vì một sự việc sau khi đã hình thành văn hóa thì rất dễ được quần chúng tiếp thu, sửa cũ thành mới. Ví dụ như hiện nay rất nhiều người tổ chức lễ Giáng sinh phương Tây vào cuối năm, đến Tết Dương lịch vào ngày 1 tháng 1, không lâu sau đó là Tết Nguyên đán của Trung Quốc, sau đó lại đón tết Nguyên tiêu… Có nghĩa là, người ta không quá chú ý đến khái niệm về lễ hội, không giới hạn vào một quốc gia hoặc loại lễ hội nào.

Nhưng pháp môn tu luyện chân chính lại không cho phép như thế, bởi vì bất kỳ sự sửa đổi nào đều sẽ tạo thành thất bại trong tu luyện. Hơn nữa, giới tu luyện cho rằng nội dung bí truyền hoặc đơn truyền là không được tùy tiện viết thành sách phát hành ngoài xã hội, làm cho mọi người đều biết, nếu không như vậy còn gọi “bí truyền” làm gì? Cho dù có một số ít thợ luyện kim chính thống viết ra một vài thứ, cũng là vì mục đích lưu lại văn hóa tu luyện của môn đó, những chi tiết quan trọng thường được diễn tả bằng thứ ngôn ngữ mập mờ hoặc cách làm không lưu lại dấu vết.

Do đó, thuật giả kim chân chính không được người đời biết đến, những gì mà công chúng được nghe chẳng qua chỉ là một chút biểu hiện gián đoạn và sự kéo dài tính chất văn hóa mà thôi. Cho nên đương nhiên những sách lưu truyền trong xã hội là thật thật giả giả, vàng thau lẫn lộn, đúng đúng sai sai, hậu quả gây ra và ảnh hưởng đối với xã hội tất nhiên cũng nửa tốt nửa xấu. Giống như luyện ngoại đan thời Trung Quốc cổ đại, trong sử sách cổ có ghi chép rằng có người tu luyện ăn xong thì thành Tiên, nhưng cũng không ít trường hợp người phàm ăn thì trúng độc, kết quả là sau thời nhà Đường, hình tượng ngoại đan thuật trong lòng thế nhân bị giảm sút nghiêm trọng, mãi đến thời nhà Minh mới được khôi phục. Đương nhiên, người viết chỉ nói hiện tượng bề ngoài xã hội, bởi vì từ tầng sâu mà nhìn, nó còn liên quan đến nguồn gốc của các triều đại khác nhau.

Tu luyện là một việc vô cùng nghiêm túc, nếu không được chân truyền thì chỉ có thể là làm loạn. Có một số người tự học không nắm được nội dung chính để học thuật giả kim, sau nhiều lần thực nghiệm thất bại, còn sử dụng biện pháp gọi hồn với ý đồ câu thông với sinh mệnh ở không gian khác để có được phương thức phối chế thuật giả kim. Mặc dù thuật chiêu hồn ở phương Tây về tính chất có thể phân thành thuật cầu thần (Theurgia) và thuật gọi hồn (Goetia), nhưng loại tâm hữu cầu chiêu mời linh thể mãnh liệt như vậy đều sẽ không tốt. Đặc biệt là vào thời Cơ đốc giáo thống trị, cách làm này chỉ có thể gây nên sự bất mãn tột độ của giáo hội và sẽ bị xử phạt.

Tùy theo sự phát triển của lịch sử, các loại sách về thuật giả kim xuất bản trong xã hội cũng dần dần biến dạng, đại bộ phận không chỉ không đắc tâm pháp, mà còn cổ xúy người ta hướng ngoại mà cầu, biến văn hóa tu luyện thành văn hóa phổ cập khoa học. Hóa học thời cận đại sau khi thoát thai khỏi văn hóa thuật giả kim, về lý thuyết đã trực tiếp cắt đứt mối liên hệ giữa vật chất và tinh thần, các nhà hóa học bắt đầu công kích những sai lầm của các nhà giả kim ngoài nghề, gọi họ là những kẻ giang hồ bịp bợm. Đặc biệt là sau cách mạng công nghiệp, sự phủ định văn hóa truyền thống của các thế lực khoa học càng mãnh liệt hơn, cũng làm cho thanh danh của thuật giả kim sa sút ghê gớm.

Còn có một số nhà luyện kim có kinh nghiệm hóa học phong phú không tin vào những thứ như tự mình đề cao, tinh chế thuốc chữa bách bệnh hoặc đạt được trường sinh bất lão, mà nhiệt tình dùng các biện pháp kỹ thuật để thay đổi bề ngoài của kim loại chất lượng kém rồi làm giả mà lừa tiền. Điều này cũng gây không ít ảnh hưởng xấu đối với thanh danh của thuật giả kim trong xã hội lúc bấy giờ.

Thuật giả kim hưng thịnh ở châu Âu chính vào thời kỳ các chất liệu và kỹ thuật tranh sơn dầu xuất hiện, từng bước hình thành khuôn mẫu, vì vậy giống như ghi chép trong một số sách mỹ thuật, tranh sơn dầu đã chịu ảnh hưởng bởi văn hóa thuật giả kim ở một mức độ nhất định.

Thời kỳ đầu Jan van Eyck nhân vật đại biểu cho trường phái hội họa Flemish Primitives từng một dạo được cho là người phát minh ra tranh sơn dầu trong lịch sử mỹ thuật, đương nhiên ngày nay mọi người đều biết rằng một số ít người đã dùng sơn dầu để vẽ tranh trước ông ta. Tuy nhiên, Van Eyck vẫn được coi là người đã đặt nền móng cho tranh sơn dầu, vì ông (và người anh trai Hubert van Eyck) đã cải tiến chất liệu sơn dầu và phát minh ra kỹ thuật vẽ tranh, kể từ thời đó các bậc thầy nghệ thuật bắt đầu thi nhau sử dụng màu dầu để vẽ tranh, nhanh chóng khiến thể loại tranh này chiếm vị trí chủ đạo trong lĩnh vực hội họa phương Tây.

Trong điều kiện bình thường, người học nghề mỹ thuật sau nhiều năm được truyền thừa và huấn luyện trong xưởng, sau khi thành nghề sẽ sử dụng kinh nghiệm hiện có của mình để sáng tạo, hoàn toàn không cần tốn nhiều thời gian, tiền bạc và tinh lực để nghiên cứu và phát triển một loại tranh mới. Bởi vì nếu phó xuất rất nhiều nhưng không biết có thành công hay không, đây rõ ràng là một việc tốn công vô ích. Những người nguyện ý dốc hết sức làm điều đó thường cho rằng bản thân các thí nghiệm về vật liệu có ý nghĩa và giá trị tư tưởng cao hơn, mà vào thời điểm đó, những người cảm thấy hứng thú đối với bản thân vật liệu đa phần đều là các nhà giả kim, Jan van Eyck chính là một nhà nghiên cứu như vậy.

Nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật thời Văn hóa Phục hưng Giorgio Vasari trong cuốn Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (Truyện những người nổi tiếng trong giới nghệ thuật) nói rằng Jan van Eyck “rất yêu thích thuật giả kim”. Nửa thế kỷ sau, Karel van Mander, một nhà sử học người vùng Flemish cũng đã nhắc lại điều đó trong cuốn sách của ông. Kỳ thực, từ góc độ xác suất học cũng dễ dàng lý giải được sự thành công của việc cải tiến chất liệu tranh sơn dầu: Thông qua việc không ngừng thí nghiệm theo phương pháp “thử và sai”, với xác suất lớn hơn sẽ cho ra thành quả cần thiết.

Ngoài người đặt nền móng cho tranh sơn dầu, nhiều họa sĩ cũng nghiên cứu về thuật giả kim trong quá trình từng bước hình thành chất liệu và kỹ thuật tranh sơn dầu. Một số họa sĩ nổi tiếng cùng thời như Albrecht Dürer và Parmigianino thời kỳ văn hóa Phục hưng, cũng đã gợi lên sự hứng thú của công chúng vì niềm đam mê với thuật giả kim. Trong thời đại đó, ảnh hưởng của chủ nghĩa thần bí đối với sáng tác nghệ thuật là không hề nhỏ, tuy nhiên, đa phần giáo hội tương đối khoan dung với thuật giả kim, lại thêm sự trợ giúp và ủng hộ của một số người có cùng sở thích trong xã hội thượng lưu ở châu Âu, miễn là nó không chạm đến lệnh cấm của tôn giáo, rất nhiều thí nghiệm được coi là nghiên cứu và nhận thức về tự nhiên, điều này cũng khiến cho chất liệu tranh sơn dầu từng bước thay đổi và hoàn thiện theo thời gian.

(Còn tiếp)

Dịch từ: http://big5.zhengjian.org/node/270620

The post Khoa học màu sắc và văn hoá tu luyện (Phần 2) first appeared on Chánh Kiến Net.

[ChanhKien.org]

Trong giới mỹ thuật thường có câu như thế này: Nghệ thuật là một hình thức tu luyện. Các nghệ sĩ đa phần đều quen với việc truyền tải những cảm ngộ về nhân sinh và suy nghĩ, tâm trạng của mình vào trong tác phẩm, coi sáng tác nghệ thuật như một phương tiện để thổ lộ tình cảm, để biểu đạt tâm tình của họ. Tuy nhiên rất nhiều người làm nghệ thuật cho rằng cái mà họ gọi là “tu luyện” chỉ là một cách ví von hoặc biện pháp tu từ, không liên quan nhiều đến việc tu luyện theo nghĩa truyền thống. Nhưng trên thực tế, nếu truy tìm nguồn gốc của nghệ thuật truyền thống, chúng ta có thể thấy rằng giữa mỹ thuật với một số phương pháp tu luyện và lý luận tôn giáo có mối liên quan rất chặt chẽ. Mối liên quan này không chỉ giới hạn trong các đề tài nghệ thuật và phạm vi của các tác phẩm, mà còn bao hàm nhiều cấp độ, thậm chí có liên quan mật thiết với các chất liệu màu và kỹ pháp được sử dụng trong hội họa.

Trong bài viết trước “Bí ẩn của màu sắc truyền thống”, tác giả đã giới thiệu sơ lược về một số màu sắc truyền thống, chẳng hạn như màu vàng kim của Phật gia, màu tím của Đạo gia, v.v. Những ví dụ này trực tiếp chứng minh mối liên hệ chặt chẽ giữa màu sắc truyền thống và văn hóa tu luyện. Vậy văn hóa tu luyện đã được thể hiện như thế nào trong lý luận mỹ thuật và thực tiễn cụ thể của nó? Hôm nay, chúng ta sẽ nói về bí ẩn đằng sau đó từ một góc độ khác.

Nhìn nhận về Đan thanh

Văn hóa truyền thống Trung Quốc là văn hóa Thần truyền bác đại tinh thâm, mà mỹ thuật lại là một bộ phận quan trọng cấu thành nên văn hóa Thần truyền, nên nó cũng có nội hàm rộng lớn. Ở Trung Quốc cổ đại, hội họa cũng được gọi là “Đan thanh”, danh xưng này kỳ thực không đơn giản như mọi người nhìn thấy biểu hiện bề ngoài. Những người khác nhau có cách lý giải khác nhau, người ở các tầng thứ khác nhau cũng có những cảm ngộ khác nhau. Văn hóa truyền thống nhận thức về sự vật là một kết cấu thời không đa chiều, lập thể, nên nó cũng ẩn chứa tầng tầng cơ chế.

Trước tiên chúng ta hãy nói đơn giản về một số nhận thức thông thường trong lĩnh vực mỹ thuật thế gian. Người ta thường cho rằng đan thanh vốn chỉ hai loại khoáng chất có màu thời cổ đại là “đan” và “thanh”. Theo cách nói thông thường thì “đan” là màu đỏ (một loại màu đỏ hơi ngả vàng, tương đối dịu), còn “thanh” là màu xanh lam (tùy theo quy trình sản xuất khác nhau sẽ có một số khác biệt về sắc độ), những độc giả không chuyên về nghệ thuật có thể hiểu đơn giản là màu đỏ và màu xanh. Hai màu này được sử dụng phổ biến trong các bức tranh cổ của Trung Quốc, vì vậy “đan thanh” đã trở thành cách gọi khác của nghệ thuật hội họa.

Thực ra, những người có chút hiểu biết về mỹ thuật truyền thống đều biết rằng hội họa của Trung Quốc cổ đại không chỉ có hai màu thường dùng này, mà họ quen dùng “năm màu chính”, tức là màu trắng, xanh, đen, đỏ, vàng tương ứng với ngũ hành Kim, Mộc, Thủy, Hỏa, Thổ, (xem chi tiết ở bài viết trước “Bí ẩn của màu sắc truyền thống”), hầu hết đều lấy màu trắng và đen làm chủ đạo, tức là chủ yếu sử dụng màu mực. Vì vậy, một số người cho rằng cách gọi “đan thanh” có thể chú trọng nhiều hơn vào bản thân màu sắc: xét từ góc độ tương phản màu sắc thì đỏ là màu nóng còn xanh là màu lạnh.

Nghiên cứu màu sắc và quang học hiện đại đã thiết lập ra khái niệm ba màu RGB. Nếu xếp chồng ba màu ánh sáng gồm đỏ (Red), lục (Green) và lam (Blue) theo các tỷ lệ khác nhau, thì đối với mắt người mà nói, có thể hình thành rất nhiều cảm thụ màu sắc tương đương với các loại tần số ánh sáng mà mắt thường nhìn thấy được, tương ứng với việc tạo ra các màu sắc phong phú, trong giới chuyên môn gọi là “hệ màu RGB”. Theo đó, ba màu đỏ – lục – lam được xác định là “ba màu cơ bản”.

Trong quang phổ của ánh sáng tự nhiên, màu lục nằm giữa màu đỏ và lam; còn quang phổ của màu đỏ và màu lam có cự ly xa nhau hơn. Do đó, từ góc độ màu sắc mà nói, màu thiên về đỏ thuộc hệ thống màu nóng, trong khi màu thiên về lam thuộc hệ thống màu lạnh. Như vậy, hai màu đỏ và lam có thể bao quát toàn diện khái niệm về màu sắc.

Hình ảnh: Trên quang phổ, trong hệ RGB thì màu đỏ và lam nằm ở hai bên của màu lục.

Y học hiện đại biết được rằng có một số loại tế bào hình chóp trong mắt người cho phép con người cảm nhận được màu sắc, những tế bào này có phản ứng mạnh nhất đối với màu vàng lục, lục và tím. Do đó, cần lưu ý là hệ màu RGB chỉ là một phương thức thuận tiện mà nhân loại dùng để thể hiện màu sắc trong giai đoạn hiện tại. Trên thực tế, nó không phù hợp với sự nhạy cảm về màu sắc của tế bào hình chóp trong mắt người, cũng không phải là quy luật màu sắc chân thực trong tự nhiên, mà nó là một bộ các thứ do con người định ra dựa trên cơ sở kỹ thuật hiện có của nhân loại.

Trong mỹ thuật, hệ màu CMYK và hệ màu RGB nói trên hoàn toàn khác nhau, nhưng về nguyên tắc thì giống nhau, những quy định của chúng đều có tính chủ quan nhất định và tính hạn chế về mặt kỹ thuật. Vài thập niên trước, nó còn được giới mỹ thuật tôn sùng là lý thuyết ba màu cơ bản “đỏ, vàng, lam” chuẩn mực, trong các sách giáo trình mỹ thuật ngày nay nó đã được thay thế bằng hệ thống “thanh (xanh lơ), hồng cánh sen, vàng”. (Chú thích: “Thanh” ở đây là màu xanh theo khái niệm hiện đại, và nó không giống với màu xanh “đan thanh” thời cổ đại). Bởi vì về mặt lý thuyết mà nói, cái gọi là màu cơ bản không thể được tạo ra từ việc trộn lẫn các màu khác. Nhưng người ta phát hiện rằng khi trộn màu hồng nhạt với màu vàng có thể thu được màu đỏ phiên bản cũ, trộn màu xanh và đỏ nhạt có thể tạo ra màu lam; ngược lại, điều chỉnh màu đỏ, vàng và lam không thể tạo ra màu hồng nhạt và màu xanh. Do đó, màu đỏ và lam trước đây bị giáng cấp từ màu cơ bản xuống thành màu trung gian.

Hình ảnh: Đồ thị lý thuyết pha trộn các chất liệu màu hiện nay. Xanh, hồng nhạt, vàng trở thành ba màu cơ bản của thế hệ mới; màu vàng trộn với màu hồng nhạt tạo ra màu đỏ, màu xanh trộn với màu vàng tạo ra màu xanh lục, và màu hồng trộn với màu xanh tạo ra màu lam; màu đỏ, lục, lam đã trở thành các màu phối hợp của thế hệ tiếp theo. Về lý thuyết, ba màu cơ bản có thể được trộn lẫn để tạo ra màu đen, nhưng trên thực tế, do đặc tính khác nhau của các chất liệu màu, nó chỉ có thể tạo thành một số màu xám.

Tuy nhiên sự xuất hiện của ba màu cơ bản trong hệ màu CMYK phiên bản mới đã khiến cho các lý thuyết màu sắc vốn đã dựa vào nhau trong nhiều năm đứng trên bờ vực sụp đổ, sau khi ba màu này thay thế cho hệ thống lý thuyết ban đầu về màu tương đồng, màu tương phản, màu bổ túc, thì chúng không thể tự bào chữa được. Trong hệ màu CMYK, mối quan hệ màu bổ sung mới giữa đỏ và xanh rõ ràng không phù hợp với thị giác, màu lam và màu vàng là màu bổ sung nhưng lại có thể điều chỉnh thành màu lục… Có thể thấy rằng hai hệ thống “ba màu cơ bản” cũ và mới mỗi loại đều có ưu điểm riêng, nhưng cũng tồn tại không ít vấn đề. Những người ủng hộ hệ thống nào cũng cho mình là đúng, họ đưa ra các lý lẽ khác nhau. Do đó, khi vận dụng các quy tắc này, các nhà chuyên môn cần hiểu rằng các khái niệm như “ba màu cơ bản” được dạy trong trường học chỉ là một quy tắc do con người tự định ra, tuyệt nhiên không phải là chân lý.

Hiện tại những tình huống này có thể nói là rối như bòng bong. Bởi vì cùng với sự phát triển của lịch sử, văn hóa cũng như khoa học kỹ thuật ngày nay, các lĩnh vực ngày càng nhiều, các loại kiến thức rắc rối phức tạp mà lại không nhất định chính xác, càng phân chia càng nhỏ hẹp; con đường lý luận dường như đang kéo dài theo hướng tỉ mỉ chi tiết, kỳ thực có nghĩa là con đường càng đi càng hẹp, thậm chí đã đi đến những chi tiết vụn vặt nhất. Theo quan điểm của tác giả, đối với nghiên cứu văn hóa, nghệ thuật, thay vì vùi đầu vào núi sách, dãi gió dầm mưa trong biển vở, bỏ gốc lấy ngọn, chẳng bằng tuân theo minh ngộ tự nhiên với bản tính thông minh trí huệ, nhìn vào đại cục, tìm về cái tốt đẹp nguyên sơ của nghệ thuật, phản bổn quy chân, đưa con đường nghệ thuật quay trở về với truyền thống.

Trên đây nói về màu lam và màu đỏ đại biểu cho màu lạnh và màu nóng trong mỹ thuật, như vậy trong văn hóa truyền thống, chúng chính là thể hiện khái niệm âm dương. Âm dương là bộ phận cấu thành quan trọng trong học thuyết thái cực của Đạo gia, người ta thường cho rằng nếu thái cực đồ được tạo thành bởi hai cái âm dương màu đỏ và màu lam, thì màu đỏ đại biểu cho dương, màu lam đại biểu cho âm. Đương nhiên, đây chỉ là nhận thức tại tầng thứ nhất định, bởi vì tầng thứ khác nhau có đạo lý khác nhau, vì vậy cũng có người cho rằng màu lam đại diện cho dương và màu đỏ đại diện cho âm, mà hình thức tổng thể chính là thể hiện việc lý giải và khái quát của Đại Đạo đối với vũ trụ. Giới tu luyện quy thái cực đồ do hai màu tạo thành này là thái cực Tiên Thiên Đạo Đạo, bởi vậy có sự khác biệt so với màu sắc thái cực đồ của Đạo gia thông thường.

Xét từ góc độ này, đan thanh đại biểu cho nóng lạnh, nóng lạnh thể hiện âm dương, âm dương khái quát vũ trụ. Từ cái nhỏ để thấy cái lớn, từ một điểm nhỏ có thể nhìn thấy sự bác đại tinh thâm của văn hóa truyền thống.

Nói đến vũ trụ, do chịu ảnh hưởng bởi những hình ảnh không gian vũ trụ tuyên truyền trên các phương tiện truyền thông hiện đại, vũ trụ với những vì sao sáng chói, không gian bao la rộng lớn kỳ thực chỉ là khái niệm “vũ” (宇), mà đó vẫn chỉ là một điểm nhỏ ở lớp vỏ ngoài của “vũ”, bởi vì những thứ mà mắt người có thể nhìn thấy quả thực quá ít. Nhận thức về vũ trụ của Trung Quốc cổ đại là “bốn phương trên dưới được gọi là vũ, từ cổ chí kim được gọi là trụ”. Có nghĩa là, người xưa cho rằng vũ trụ không chỉ là không gian, mà còn có khái niệm thời gian.

Thể hiện của thời gian trong nền văn minh nhân loại chính là lịch sử, sử sách cổ đại Trung Quốc chú trọng đến việc dùng “đan sách” (sách đỏ) để ghi chép công trạng, “thanh sử” (sử xanh) là ghi chép lại sự thật lịch sử, vì vậy nói “đan thanh” cũng là một ẩn dụ, bởi vì hai loại màu này đều là màu từ khoáng vật, không dễ phai mờ, vì vậy các ghi chép có tính ẩn dụ này có thể tồn tại lâu dài, trước sau không thay đổi.

Theo một ý nghĩa nào đó mà nói, văn hóa truyền thống thực ra là một loại văn hóa tu luyện. Bản thân “đan” trong đan thanh là một danh từ trong văn hóa tu luyện, và giới tu luyện còn có một từ gọi là “lô hỏa thuần thanh” (dày công tôi luyện). Từ này cũng có nguồn gốc từ tu luyện đan đạo thời cổ đại, lô là chỉ lò luyện đan, luyện đan yêu cầu nhiệt độ đủ cao, tương truyền khi lửa của lò luyện đan chuyển sang màu lam thì mới có thể luyện thành đan tốt. Giới tu luyện cũng dùng luyện thép để hình dung ra việc tu luyện, đạo lý cũng tương tự như vậy. Dưới điều kiện thời cổ đại, muốn để ngọn lửa trong lò đạt tới thuần thanh, cần phải đạt được chân truyền, nắm vững bí pháp, đồng thời tự thân nỗ lực tu luyện, cũng không phải là chuyện tùy tiện có thể làm được.

Đương nhiên, ngọn lửa màu lam được đề cập ở đây hoàn toàn khác với lửa xanh được tạo ra bởi các phản ứng hóa học như lửa của khí đốt hóa lỏng và nến. Bởi vì tu luyện vốn chính là sự thể hiện năng lượng vũ trụ nơi con người này, nên nếu nói dùng thứ gì để so sánh, thì màu sắc của các vì sao trong vũ trụ và màu của lửa trong lò đều có cùng một nguyên lý.

Hình ảnh: Các vì sao trong vũ trụ cũng có các màu sắc khác nhau. Bức ảnh cho thấy cụm sao Hộp Ngọc (Jewel Box) được chụp bởi kính viễn vọng Rất lớn (VLT), một kính thiên văn quang học lớn thuộc Đài quan sát thiên văn phương nam của châu Âu (ESO) được xây dựng ở Chile. Trong cụm sao này có các ngôi sao có màu sắc khác nhau rõ ràng, sở dĩ được đặt tên như vậy vì ánh sáng rực rỡ của chúng giống như những hạt châu ngọc trên một chuỗi trang sức lớn được trang trí công phu.

Các lý thuyết vật lý học hiện nay cho rằng tần số ánh sáng càng cao thì năng lượng càng lớn. Và ánh sáng của các màu sắc khác nhau có tần suất khác nhau, số liệu tần suất của 7 màu ánh sáng mà người ta thường nói trong quang phổ học hiện đại cơ bản như sau:

Màu tím: 668–789THz

Màu lam: 630–668THz

Màu lục lam: 606–630THz

Màu lục: 526–606THz

Màu vàng: 508–526THz

Màu cam: 484–508THz

Màu đỏ: 400–484THz

Qua những số liệu này, có thể thấy rằng năng lượng ánh sáng đỏ là thấp nhất, sau đó từng cấp tăng lên, năng lượng ánh sáng tím là mạnh nhất. Bởi vì giữa các tầng thứ khác nhau cũng tồn tại một loại quan hệ đối ứng, cho nên tương ứng với lý thuyết tu luyện, công ở các tầng thứ khác nhau hiển hiện ra năng lượng của các màu sắc khác nhau, năng lượng này từ thấp đến cao thông thường cũng sẽ thể hiện theo thứ tự các màu đỏ, cam, vàng, lục, lục lam, lam, tím (tạm thời không bàn đến những mức cao hơn), mà năng lượng ở tầng cao mạnh hơn năng lượng ở tầng thấp.

Tình huống trên thiên thượng cũng tương tự như thế, vì vậy nhìn chung hành tinh màu cam so với hành tinh màu đỏ nhiệt độ cao hơn, nhiệt độ của hành tinh màu vàng lại cao hơn hành tinh màu cam… Đạo lý này cũng có thể thể hiện trong màu sắc của ngọn lửa, ví dụ, khi mới bắt đầu đốt lò sưởi, ngọn lửa thiên về màu đỏ bởi nhiệt độ khá thấp; khi ngọn lửa bùng cháy mạnh thì nhiệt độ tăng cao, ngọn lửa thường chuyển sang màu da cam; và thường khi ngọn lửa sắp tắt thì nhiệt độ lại bắt đầu giảm xuống, nhiệt lượng giảm bớt, vì vậy những tàn lửa nhỏ li ti sẽ chuyển trở lại màu đỏ.

Nhưng tại không gian này, khi nhiệt độ của ngọn lửa trong lò tăng dần lên, người ta thực sự không nhìn thấy ngọn lửa trọn vẹn 7 màu, các màu có thể quan sát được đại thể được chia thành mấy loại từ thấp đến cao gồm đỏ, cam, vàng, trắng, trắng xanh và lam. Trên bầu trời cũng như thế, cho đến nay những ngôi sao mà con người có thể quan trắc được cũng chỉ có mấy màu này.

Tình huống này cùng với các quy tắc vật lý của không gian này và các đặc điểm cảm quang của thị giác con người, rất nhiều nhân tố liên quan đến nhau, bàn chi tiết thì rất phức tạp, nhưng để độc giả dễ hiểu, người viết cố gắng tránh dùng tất cả các lý thuyết học thuật phức tạp, chỉ biểu đạt bằng cách nói đơn giản, phổ thông, dễ hiểu nhất. Mặc dù chỉ có thể hình dung được không hoàn toàn chính xác, nhưng có thể giúp hầu hết người đọc hiểu được ý nghĩa cơ bản.

Như đã nói ở trên, cùng với sự biến đổi của nhiệt độ, màu sắc của ánh sáng cũng phát sinh biến đổi. Một trong những người sáng lập cơ học lượng tử cận đại, nhà vật lý nổi tiếng người Đức Max Planck (1858 – 1947) cũng đã tiến hành nghiên cứu sâu về vấn đề này. Căn cứ vào kết quả nghiên cứu của ông, trên phạm vi đồ thị màu sắc mà mắt người có thể nhìn thấy, nhiệt độ màu sắc khác nhau mà chúng ta đang nói đến có thể được hiển thị trực quan thông qua một đường cong quỹ tích, giới học thuật gọi là “quỹ tích Planckian” (Planckian locus). Nói một cách đơn giản, nếu ngọn lửa trong lò liên tục nóng lên, tất cả màu sắc mà đường cong quỹ tích này quét qua, về cơ bản chính là sự thay đổi màu sắc thể hiện ra trong quá trình ngọn lửa nóng lên. Hiện tại, toàn bộ quang sắc của các hành tinh có nhiệt độ khác nhau mà con người có thể quan sát được cũng đều nằm trên đường cong này. Qua hình ảnh dưới đây, mọi người có thể hiểu rõ một cách trực quan.

Hình ảnh: Phần toàn bộ hình vẽ có màu sắc trong hình này được gọi là không gian màu, thuộc phạm vi dải màu mà mắt người có thể cảm nhận được, do Ủy ban Chiếu sáng Quốc tế (CIE) quy định năm 1931. Đường cong quỹ tích từ vùng màu đỏ đến vùng màu lam ở giữa bản đồ màu được gọi là “quỹ tích Planckian”, chữ số trên đường cong biểu thị nhiệt độ của nguồn bức xạ.

Chúng ta thấy rằng đường cong quỹ tích xuất phát từ phạm vi màu đỏ, dần dần đi qua các vùng màu đỏ, cam, vàng, cuối cùng đến vùng màu lam. Nhưng khi ở giữa dải màu lục, màu mà đường cong đi qua kỳ thực là một vùng rất sáng nằm bên cạnh nơi giao thoa mấy màu quang sắc, cảm giác màu sắc không rõ ràng. Cho nên ở độ sáng cực cao, màu sắc mà con người nhìn thấy trở thành một mảng sáng có xu hướng vô sắc, mọi người coi nó là màu trắng. Do đó, sau màu đỏ, cam, vàng thì màu mà chúng ta nhìn thấy không phải là màu lục.

Khi đường cong đạt tới ánh sáng màu lam, quỹ tích tránh vùng màu tím, điều này cũng tương ứng với việc con người chưa từng nhìn thấy các ngôi sao màu tím trong không gian vũ trụ hiện hữu, bởi vì về tổng thể thì từ màu đỏ đến màu lam chính là toàn bộ rồi, chứ không phải là đỏ lục hay đỏ tím. Theo nguyên lý tương tự, màu của lửa trong lò luyện ở không gian này cũng chuyển từ đỏ đến lam là kết thúc.

Hình ảnh: Biểu đồ Hertzsprung-Russell cho thấy độ sáng và màu sắc của các ngôi sao, chúng ta thấy rằng tổng thể màu sắc của các ngôi sao được chia thành mấy màu: đỏ, cam, vàng, trắng, trắng xanh và lam.

Xét từ góc độ này, bất luận là lửa trong lò hay sao trên trời, so sánh mà nói, năng lượng thiên về màu đỏ thì lạnh hơn, và năng lượng thiên về màu lam thì nóng hơn, cho nên khi nói về thái cực màu đỏ và xanh lam ở phần trước, có quan điểm cho rằng màu xanh lam thể hiện tính dương còn màu đỏ thể hiện tính âm, điều này trái ngược với nhận thức thông thường.

Những người hiểu biết về âm dương đều biết rằng âm dương kỳ thực không tương ứng với những sự vật cụ thể một cách máy móc và cố định. Ví dụ nhận thức cơ bản của mọi người về âm dương là trời dương đất âm; đồng thời nóng là dương, lạnh là âm. Chúng ta lấy ví dụ hai màu đỏ và lam: bầu trời cao màu lam kỳ thực nhiệt độ rất thấp và rất lạnh; còn nhiệt độ của dung nham màu đỏ dưới lòng đất rất cao và cực kỳ nóng. Vậy hai màu lam và đỏ ở đây thì màu nào thuộc âm và màu nào thuộc dương?

Những hiện tượng này cũng cho chúng ta biết rằng quang sắc từ đỏ đến lam trên tổng thể bao quát toàn bộ màu sắc của các ngôi sao nhìn thấy được trên bầu trời, tượng trưng cho cả vũ trụ; trong môi trường con người mà nhìn, màu lam của bầu trời bao la và màu đỏ của dung nham dưới lòng đất đại diện cho hai cực trên – dưới, tượng trưng cho thiên – địa, càn – khôn; từ góc độ tu luyện mà nói, hai màu đỏ và lam cũng khái quát được màu sắc của ngọn lửa từ lúc ban đầu đốt lò luyện đến khi công thành viên mãn, tượng trưng cho một quá trình tu luyện hoàn chỉnh.

Đương nhiên, đây đều là những màu sắc nhìn từ không gian bề mặt hiện hữu thông qua con mắt thịt, nó chỉ mang ý nghĩa tượng trưng; tại tầng thứ cao hơn còn có nội hàm cao thâm hơn, ở đây chúng tôi không luận bàn luận sâu.

Mỹ thuật truyền thống phương Tây cũng thuộc về văn hóa Thần truyền. Mỹ thuật phương Đông chú trọng biểu đạt cảnh giới và nội hàm tư tưởng, văn hóa; còn mỹ thuật phương Tây lại chú trọng kỹ pháp mỹ thuật, vì vậy cũng chú trọng việc nắm vững và phân tích chất liệu. Là một chất liệu trong mỹ thuật, “đan thanh” không những có tầm ảnh hưởng sâu rộng trong văn hóa phương Đông, nó còn có ý một nghĩa đặc biệt từ góc nhìn của văn hóa phương Tây.

Đầu tiên chúng ta hãy xem “đan thanh” cụ thể là gì. Ở Trung Quốc cổ đại, đan thanh dùng để chỉ hai loại khoáng vật là “đan sa” (còn gọi là chu sa) và “thanh hoạch” (khoáng vật màu lam), giới mỹ thuật thường cho rằng thành phần vật chất của nó là chu sa và azurite (khoáng đồng xanh) ngày nay. Nếu nhìn rộng hơn nữa, thành phần của chu sa là thủy ngân sulfua, chính là một hợp chất của lưu huỳnh và thủy ngân, và azurite là một muối cacbonat.

Đọc đến đây, những người hiểu rõ văn hóa tu luyện phương Tây có thể chú ý đến ba từ quan trọng là lưu huỳnh, thủy ngân và muối. Đúng vậy, trước đây con người không biết quá nhiều các nguyên tố hóa học hiện đại, khái niệm của chúng không hoàn toàn giống ngày nay, nhưng ba loại vật chất này có ý nghĩa đặc biệt trong nền văn hóa trước nền văn minh công nghiệp phương Tây, tương ứng với ba nhân tố lớn tạo nên con người. Chúng chiếm một vị trí nhỏ nhoi thấp kém trong một loạt các lĩnh vực văn hóa truyền thống như triết học tự nhiên, y học cổ truyền và thuật giả kim (còn có tên là: thuật luyện kim) trong lịch sử phương Tây.

Trước khi xuất hiện khoa học hiện đại, hầu hết người phương Tây đều cho rằng vạn vật đều có linh tính nhất định, nhiều ngành học cũng cho rằng có điểm chung giữa vật chất và con người, điều này có phần giống với tư tưởng thiên nhân hợp nhất của Trung Quốc. Trong bối cảnh này, lưu huỳnh được coi là tương ứng với linh hồn con người đến từ cõi từ bi vì đặc trưng dương tính nóng và ấm của nó; thủy ngân ở nhiệt độ bình thường có thể lỏng như nước, từ xa xưa đã được coi là có tính âm, nó cũng tương ứng với tinh thần của con người vì nó có đặc tính dãn nở và có thể bay hơi; muối vốn là một chất thô ráp, nhưng lại có thể được tinh chế, vì vậy nó tương ứng với cơ thể con người, có thể thông qua tu luyện mà được tịnh hóa.

Có thể rất nhiều người không hiểu được giữa linh hồn và tinh thần có sự khác biệt ra sao. Khi chúng ta nói những từ này trong bối cảnh văn hóa của triết học tự nhiên, kỳ thực đây chỉ là một trong nhiều cách để phân biệt với ý thức. Ngoài ra cần nói rõ đây không phải là thuật giả kim, mặc dù sử dụng những từ ngữ tương tự nhau trong cùng một bối cảnh văn hóa, nhưng nó khác với lý thuyết thuật giả kim.

Ví dụ, bình thường người ta nghĩ gì trong đầu, thì đó là linh hồn (Anima) và tinh thần (Spiritus) cùng khởi tác dụng, vì vậy nhìn chung không cảm nhận được sự khác biệt giữa hai yếu tố này. Tuy nhiên một số báo cáo về trải nghiệm cận tử cho thấy sự khác nhau giữa chúng. Nhiều người được cứu sống lại sau một thời gian ngắn tử vong đều đã trải qua trạng thái này: Họ rất sợ hãi và thậm chí tinh thần rối loạn trong khoảng thời gian trước khi chết; nhưng vào khoảnh khắc của cái chết, họ lại trải nghiệm một cảm giác tích cực của sự thanh thản, giải thoát, thậm chí hưng phấn; và sau khi được cứu sống, họ đã khôi phục trở lại trạng thái tư duy của người bình thường, hoàn toàn khác với cách họ nghĩ khi chết. Vì vậy, tư tưởng lúc tử vong được coi là linh hồn thuần túy, thuộc về tư tưởng ở cao tầng, bất diệt, là bản chất của con người; Còn ý thức bình thường của con người là trạng thái thông thường khi linh hồn và tinh thần kết hợp với nhau, trong đó đã bao hàm tư duy cấu thành từ tế bào nhục thể con người tại tầng nông cạn.

Ba yếu tố này theo mối quan hệ đối ứng về mặt lý thuyết có thể tự do kết hợp lại, mà khi ba yếu tố này thống nhất với nhau thì cấu thành một con người hoàn chỉnh, cũng chính là khái niệm tam vị nhất thể của con người. Trong một số văn hóa tu luyện thời xưa của phương Tây đã có cách nói như vậy.

Từ góc độ này mà xét, đan thanh là sự kết hợp của lưu huỳnh, thủy ngân và muối, mà lưu huỳnh, thủy ngân và muối lại tương ứng với tam vị nhất thể linh hồn, tinh thần và cơ thể của con người. Nếu có thể tiếp tục thăng hoa lên trên, thì tam vị nhất thể của con người lại liên quan đến tam vị nhất thể của các sinh mệnh ở các tầng khác nhau, cho đến khi đạt đến cảnh giới của các vị Thần… Cho nên có thể nói văn hóa truyền thống rất huyền bí, bởi vì nó vốn chính là văn hóa Thần truyền, có thể kết nối thông suốt từ trên xuống dưới, viên dung với kết cấu của vũ trụ, là con đường đúng đắn chân chính để thông lên trời.

(Còn tiếp)

Dịch từ: http://big5.zhengjian.org/node/270620

The post Khoa học màu sắc và văn hóa tu luyện (Phần 1) first appeared on Chánh Kiến Net.